Искусство начинается, когда форма, выражающая содержание, приобретает какое-то самодовлеющее значение, и заканчивается, когда из формы исчезает всякое содержание. [Парадигма искусства.] (2003)

*

Napoli, Capodimonte. Восприятие искусства, как и любовь, как и вера, требует одного – отдаться всецело. Полностью отказаться от позиции суждения. Открыться и пойти навстречу. Только отдавшись всецело, обретешь – вот главная максима веры, любви, искусства, «мистический принцип».

Занимая позицию суждения (а значит, потенциально о-суждения), ставишь себя выше и вне произведения, остаешься закрытым. Для судящего нет vnio mystica.

Кто ты такой, чтобы судить свысока? Встань ниже и соединишься с тем, что бесконечно выше тебя. Ожидай встречу с подлинным, и будет дано. Верь в то, что в созерцаемом заложено великое, и это великое станет твоим. Не всегда. Но без этого оно твоим вообще никогда не будет.

Как близки вера, любовь и искусство! Все они причастны мистическому пути. Везде человек обретает, только отдав себя, только отказавшись от позиции превосходства. (2009)

*

Произведение искусства отличается от «блокбастера» наличием пустоты, которая должна быть заполнена зрителем. Пустота так же сущность произведения искусства, как отсутствие пустоты – признак качественно слепленного «блокбастера». Два модуса восприятия.

Чаша Лао Цзы. (2007)

*

Храмы не говорят – они отзываются. Это касается и произведений искусства. (1998)

*

Средневековый мир соразмерен храму, и средневековый храм воплощает мир. (1998)

*

Читая “Initiation à la symbolique romane” M. Davy.

Средневековый храм – место встречи микрокосма и макрокосма. Он единоструктурен с телом человека, в котором Бог (ср. св. Павел), и с Универсумом, в котором Бог. В нем – законченное совершенство Божественного Порядка. В нем символически ά и ώ Вселенной, ά и ώ Истории, ά и ώ человека, ά и ώ Христа и Церкви. Символика средневекового храма исчерпывает бытие средневекового человека в его земной и вечной перспективах. В средневековом храме – тотальность средневековой религиозности.

Мистический опыт почти невыразим, а то, что в нем выразимо, может быть выражено в слове и образе. Цистерцианская церковь – храм безмолвного слова, клюнийская – храм симфонии образов. Два психологических образа.

К стр. 224. На понимание Элиаде архетипов как “totalité qui embrace toutes les histoires” и слова Дави: « Aucun symbole consideré à un moment précis ne peut être detaché de son origine. Il convient seulement de l’isoler momentanement dans l’espace et le temps, afin de saisir l’economie novelle qu’il inaugure. »

Меня коробит представление о христианских символах как об общечеловеческих архетипах переходящих в христианскую мысль и искусство со своим содержанием – пусть хотя бы только психологическим – и подвергающихся там только истолковательной адаптации. Для меня переходящая из культуры в культуру форма символа – лишь скорлупка образа, заново наполняемая новым (совершенно новым) содержанием. Да, трудно изобрести образ под новое содержание – ибо совокупность образов составляет язык, код культуры. Новый образ расширял бы язык и требовал перевода. Новый язык создает преграду, потому чаще всего используются старые формы, которые, обретая новые связи, получают новые содержания. Допускаю, что прежнее содержание может частично застыть в форме и отразиться в ее новой интерпретации. Но то лишь фон, на который ложится новое значение. В этом смысле мне ближе идеи Грабаря в его « Les voies de la création de l’iconographie chrétienne ».

Еще раз, теория архетипов, используемая в духе Элиаде, обедняет христианство (да и другие религии), приводит их к единому знаменателю, лишая самобытной психологической нагруженности. Это попытка психо-культурной глобализации. Как я любил Юнга! Теперь вынужден от него отречься, ради сохранения того, что для меня еще более ценно.

Иисус не потому был распят, что крест и дерево имеют какое-то архетипическое значение. Больше того, даже распространение христианской веры среди народов мало чем обязано этим архетипам. Благая Весть была откликом на какие-то духовные запросы, а не просто приятным щекотанием коллективного бессознательного. Архетипами пробавляются люди, лишенные живого религиозного чувства, а с ним и чуткости к культурно-религиозным вопросам. Их философия – психологический технократизм. (2009)

*

Rheims. В романской базилике St-Rémy – туннель. Путь к свету лежит в горизонтальной плоскости, вперед. Это путь пилигрима.

В готической Notre-Dame – взлет, с места вверх. Это путь мистика.

Две разных задачи формирования двух различных состояний. Оба ценны. Меня больше захватывает St-Remy, хотя, с точки зрения история искусства, Notre-Dame, вероятно, значительнее. (2009)

*

Roma, Galleria Barberini. В пост-античном мире монастыри и мощи святых были местами, где Небо прикасается к миру. То же самое мистическое событие передано в двух великих картинах Эль Греко, хранящихся в этом музее. Соединяются потоки света, идущие от Отца и Сына, и в этом соединении преодолевается пропасть между миром и Небом.

Для меня в двух картинах испанца – вся сущность Епифании. Мир преобразился. Очертания предметов стали другими. Истина стала иной. Искаженное стало истинным, а «истинное» – искаженным. Все потому, что родилась точка, соединившая Небо и землю.

[Речь идет об Adorazione dei pastori и Battesimo di Cristo.] (2009)

*

Paris, Thermes de Cluny.

Как только пытается художник сделать образы наполненными плотью, так тут же начинает разваливаться композиция. Опредмеченный образ довлеет себе, отталкивает от себя другие образы. Оттого столь хаотично позднеготическое и раннее ренессансное искусство. Единящая мир субстанция орнамента, общий ритм движения («единый порыв»), идеальный порядок нематериальных образов – факторы, обеспечивавшие единство композиции в искусстве раннехристианском и средневековом, – уходят в прошлое. Встает задача обеспечения порядка в мире материальных, опредмеченных образов. Эта задача могла быть решена только через привнесение в этот мир компонента идеального. И эта задача была решена по модели греческой классики – через вписывание композиции в идеальные геометрические фигуры («ромбы» Леонардо, «треугольники» Рафаэля).

Композиция в живописи – чисто идеальный элемент. Нет идеального – нет композиции. Даже самый кондовый реализм, чтобы претендовать на имя искусства, должен сделать уступку идеальному началу. (2009)

*

Roma, S.Clemente.

Абсидальная мозаика.

Распятие = Дерево Жизни. Из бьющего от его корней источника пьет все живое. Из его ветвей произрастает весь мир. Оно соединяет Небо и землю. Целостное мировоззрение той эпохи. Без эльгрековой экспрессии, без драматической мистики момента преображения мира через вхождение в него Бога. Миропорядок, который пребывает. Вне времени. Вне истории.

[В этой мозаике вся теология и вся картина мира западного средневековья от Григория Великого до Фомы Аквинского.] (2009)

*

Roma, S. Cecilia, фреска Pietro Cavallini.

Подобную сдержанность, заключающую в себе мощь, знало разве что греческое искусство в свой краткий миг классицизма. (2009)

*

Художественный стиль особенно привлекателен, пока в его развитии сохраняются внутреннее напряжение и драматизм неразрешенных [структурных] проблем. Это напряжение, этот драматизм отражаются в каждом произведении, делают каждое произведение «драмой-в-себе». «Победа стиля», нахождение удовлетворительного (скорее, удовлетворяющего) решения всех проблем обескровливает эстетику стиля. Когда принципы престают развиваться, начинается соревнование в утрировании установившихся принципов. Произведение из задачи-и-решения (решения относительно совершенного и чреватого новыми задачами) превращается в виртуозное исполнение вариаций на заданную тему. Эстетика не умирает окончательно в таких произведениях, но делается малахольной и истончившейся до невроза. (2004)

*

Портал романской церкви символизирует духовное рождение. Как при телесном рождении мы входим в материальный мир, так, проходя под сводами портала, мы проникаем во Вселенную, символизируемую Храмом, Вселенную, наполненную духовным смыслом.

*

Средневековый храм – символ, объединяющий микрокосм и макрокосм, внутренний и внешний мир, человека и Вселенную.

*

Основное достоинство Ренессанса отнюдь не в обращении к античности – таких обращений было немало и до и после – и совсем не в каком-то особом уровне творческих личностей, живших в этот период. Ренессанс замечателен соединением дотоле несовместимых дихотомий, присущих искусству и человеческому бытию в целом. В нем борются и все же сосуществуют духовное и чувственное, символическое и самодовлеющее. Символ, функция которого объединять дихотомии, устранять расколотость сущего, соединять миры, сталкивается с возрождающейся предметностью в искусстве и расцветает, впервые получив возможность проникнуть в сердце чувственного мира.

В средневековом искусстве символ играл безусловно важнейшую роль. Однако, будучи выражен в духовном, непредметном искусстве той эпохи, он почти целиком был погружен в духовное и соприкасался лишь с периферией чувствования, т.е. для его схватывания уже была необходима некоторая наличная духовность. Сочетаясь в искусстве trecento и quattrocento с нарождающейся предметностью в искусстве, символ охватывает духовное и чувственное, объединяет их в себе, выражает духовное в предметном.

Ренессанс – лебединая песня символизма. Нарастающие предметность и тяга искусства к самодовлению вытесняют духовное и упраздняют символ во имя новых эстетических принципов. Леонардо – высшая точка Ренессанса и начало его заката. В его творчестве наиболее полно происходит слияние духовного и чувственного: не только духовное говорит в чувственном, но и само чувственное как бы растворяется в духовном.

Так называемый Высокий Ренессанс – время радостного торжества чувственности. Впервые после античности это начало преобладает в искусстве. Символ делается аллегорией (эту тенденцию мы различаем уже у Боттичелли). «Генезис» и «Страшный суд» Микеланджело провозглашают новую эру. Духовность еще играет в этих произведениях роль, но роль эта подчеркнуто второстепенная.

Cinquecento с его господствующим маньеризмом окончательно утверждает победу чувственности и формирует эстетику самодовлеющего искусства, ставшего основой всего будущего новоевропейского искусства.

Таковы, по-моему, значение и ценность Ренессанса. (1998)

*

Именно от готики, а не от античности перенял Ренессанс интерес к пространству, в то время как античность уделяла большее внимание взаимодействию масс. В этом смысле, романеск – более законный отпрыск античности, нежели Ренессанс. (1999)

*

Своды романских и готический церквей – их небеса; поэтому, лишенные крыши, эти храмы становятся еще более торжественными. Вместо видимости, зияющие дыры открывают суть. (1999)

*

Эль Греко ищет ту критическую точку, ту дыру, тот символ, что связывают наш мир с миром метафизическим. Большинство его религиозных картин изображают те мистические моменты, когда эти два мира входят в соприкосновение. (1999)

*

Босх рисует разрыв, который произошел между Небом и Землей, Эль Греко – пуповину, что их все еще связывает. (1999)

*

Мир Чюрлениса одухотворен, человечен и символичен. Удивительное мироощущение для ХХ века! (2002)

*

Произведение искусства – слепок с вдохновения творца, застывшая форма его духа, и в то же время – матрица, способная принять в себя животворящий дух зрителя, ожить, расцвести, заблагоухать и возвратить зрителю дух сторицей, обогатить его душу новым, доселе не пережитым вдохновением. В произведении искусства автор и зритель – со-творцы. В произведении искусства один дух встречается с другим. В произведении искусства – бессмертие духа, все того же и уже иного. В произведении искусства, как и в любви, личность трансцендирует себя. В произведении искусства говорят друг с другом эпохи, причем новое вино далеко не всегда портит старые мехи. Одно, единичное, единственное произведение-потенция порождает множество произведений-актов, каждый из которых сугубо индивидуален и вполне самоценен. Произведение искусства – закваска для духа. (2004)

*

Paris, Louvre.

О том, как смотреть “La Vierge aux roches”.

Сперва картина кажется темной. Взгляду тяжело за что-то зацепиться. Мимо нее можно пройти, не остановившись, – настолько она внешне неброска.

Посмотрите на задний план, вернее, на его самые темные части. Взгляд привыкает к темноте, начинаешь различать отдельные камни и деревья. Затем переведите взгляд на группу переднего плана. Теперь она кажется светлой, купающейся в свете. Ангел указует перстом на маленького Иоанна, тот склоняется в молитве перед младенцем Иисусом. Мадонна соединяет их укрывающим жестом. Их лица, их руки, их одежды прекрасно освещены, хоть и не виден, даже не угадывается, внешний источник света. Они сами – источник. Теплого, нежного света.

Свет родился во тьме. Картина Леонардо – эхо того евангельского события. Свет родился во тьме. Только что он увиден нами во вроде бы непримечательной картине. Или в нашей душе? Или они – картина и душа – стали на этот миг одним?

Я всегда считал «Мадонну в скалах» самым мистическим из художественных произведений. И каждый раз она открывает мне что-то новое. То, что я сейчас записал, открылось мне сегодня.

P.S. Я больше люблю лондонскую версию картины – там жест ангела не столь резок, там он не разрезает гармоничную уравновешенность ромбической композиции. Но именно в Париже картина Леонардо заставила меня написать о ней.

P.P.S. Пишу на пуфике около “La belle Jardinière”. Она чудо как хороша. Минут десять любовался деликатностью образов, композиции, цвета. Но написать о ней не тянет. Что о ней скажешь? – Красота. (2009)

*

Между средневековым искусством и искусством Возрождения (а за ним и Нового Времени) действительно лежит огромная пропасть. Но эта пропасть заключается отнюдь не в качестве произведений и не в мастерстве художников, но в философском восприятии искусства как такового.

Средневековое искусство символично. Новое же искусство самодовлеюще. Причем в истории искусства нет четкой границы между эпохами символического и самодовлеющего искусства. Скорее всего, именно в период, именуемый нами Ренессансом, происходит подспудное нарастание самодовления и убывание символичности.

Цветение Ренессанса имело место исключительно благодаря борьбе и взаимодействию этих двух принципов, одновременно присутствовавших в итальянском искусстве XIII – начала XVI веков. Поэтому Ренессанс надо рассматривать не в качестве ступени, восходящей к новому европейскому искусству, но как «период солнцестояния», когда силы двух начал в искусстве уравновешивали друг друга. В этом уникальность и неповторимость Возрождения. В этом его динамизм и неповторимая гармония.

Новое Время стало эпохой господства самодовлеющего искусства. Это искусство наполнено аллегориями, но напрочь лишено символизма. Похоже, что наша новоевропейская эстетика изживает себя и требует обновления. Возродит ли ее животворящий символ?

*

Искусство духовное не может быть абсолютно самодовлеющим, т.к. должно вести к высшей реальности. Образ как путь познания метафизической истины есть символ. Самодовлеющий образ есть знак, лишенный какой бы то ни было бытийной глубины. Духовное искусство есть путь, оно трансцендирует. Самодовлеющее искусство замкнуто и статично. Произведение духовного искусства, обладающее эстетической ценностью, есть лишь короткий отдых, остановка на пути, восходящем к Вечной Истине. Самодовлеющее искусство не ведет за пределы самого себя. Оно подобно Нарциссу, тогда как духовное произведение является добрым монахом, дающим приют пилигриму на его долгой дороге в Иерусалим.

Внутри духовного произведения потенциально существует бесконечный мир, вырывающийся из пут времени и исторического контекста. Самодовлеющее искусство ограничено своим сюжетом и своим историческим контекстом.

Однако, это не означает, что самодовлеющее искусство лишено эстетической ценности, красоты. Вся эстетика европейского Нового Времени построена на самодовлении искусства. Самодовлеющее произведение безусловно может и должно быть и гармоничным, и красивым. Только это, говоря Платоновым языком, красота земная.

С другой стороны, и духовное искусство не лишено совершенно черт самодовления – оно довлеет себе в отношении к конечности, но соотносится притом с Бесконечным и подчинено Ему. (1998)

*

Санкт-Петербург, Эрмитаж. В «Возвращении блудного сына» Рембрандта – подлинный дух, квинтэссенция христианства Христа – той вести, что Иисус принес людям. У сына не осталось ничего, кроме надежды на милосердие отца, и безграничное милосердие отца оказывается соразмерным этому безграничному доверию, даже превосходит его.

Никакая репродукция не передает мощи впечатления от оригинала Рембрандта. Сын уничтожен и опустошен. Он растворяется в любви отца, на которую не имел никакого права рассчитывать. Отец ласково принимает сына в свои объятия. Если Иисус пришел сказать не это, я не понял Его христианства. Но как долог был мой путь к этому пониманию! Это должно было стать пониманием не разума, но сердца. И как тонко и в то же время всеобъемлюще сумел отобразить эту весть Рембрандт! Раньше я не понимал его. Сегодня я вышел из его зала изменившимся.

Главное – что у сына не осталось ничего, кроме надежды и веры. Никаких прав, никаких заслуг. Только вера, доверие, доверчивость. Вера в силу отцовой любови. Это суть христианского отношения с Отцом. (2009)

*

Что мы видим вокруг себя? Мир? Скорее Бородинскую Панораму.

Мыслить упрощенными образами свойственно человеку, да и любому разумному существу, ограниченность мыслительных способностей которого не позволяет ему воспринимать мир во всем его бесконечном разнообразии и сложности. Иначе, наше внимание растворялось бы в бесчисленных деталях, и нам было бы невозможно концентрироваться на предметах своей деятельности.

На протяжении нескольких последних веков непрестанно возрастает требовательность к эффективности деятельности человека (в рамках развивающегося капитализма), что вынуждает каждого человека все более фокусировать свое внимание на выполнении своей социально-экономической функции. Обратной стороной этого процесса является сведение картины мира современного человека к набору воспитываемых с детства и все менее подвергаемых критическому сомнению стереотипов. Современный человек видит не бытие, а наклеенные на него этикетки. Это я и называю «Бородинской Панорамой».

Зло такого видения мира заключается не в самой упрощенности, но в ее чрезмерности и в отсутствии для человека точки соприкосновения с живым бытием.

На мой вкус, нет ничего приятнее для души устранения стереотипов, усложнения  (обогащения) картины мира, отказа от этикеток и прорыва (пусть мимолетного) к живому бытию. Вы сдираете со стен «панорамы» один слой картона за другим, и картина мира делается все богаче и богаче. В этом я вижу одну из главных задач искусства. При значительных инвестициях духа можно даже достичь точечного контакта с живым бытием, а там почему бы не попробовать заглянуть и поглубже?

Сдирание этикеток и прорыв к живому – вот каков должен быть импульс искусства сегодня. (2005)

*

В чем очарование руин? Руины – это синтез человеческого творчества и творчества Природы. (2004)

*

Картина, которую можно объяснить словами, — не живопись; стихотворение, которое можно пересказать в прозе, — не поэзия; роман, перипетии которого излагаемы в рамках рационалистического дискурса, — не роман. Короче, искусство – это не иллюстрация к концепции. Искусство рождается в своей тотальности, и если содержит в себе какую-то концепцию, то эта концепция вторична по отношению к его тотальности.

Более всего в «Черном квадрате» меня смущает то, что он мог быть сперва полностью придуман и, действительно, был сперва полностью придуман. Его актуальное изображение ничего не добавило к предшествовавшему ему вербальному дискурсу. И у меня вызывает сомнение не столько идея «Ч.к.», сколько стоило ли эту идею воплощать в картину. По-моему, концептуальное искусство могло бы быть сродни партии в преферанс между опытными игроками: когда карты вскрыты, опытные преферансисты мгновенно просчитывают результат и исключают из игры саму стадию игры. Когда исход игры известен заранее, действительная игра превращается в имитацию игры, и ее можно без ущерба опустить. Когда эстетика играет лишь служебную роль при логике, она неспособна привнести в творение ничего нового, поэтому концептуальные картины не надо рисовать, их можно просто рассказывать, излагать словами.

[Искусство мыслит образами. Художественный образ первичен по отношению к вербальному выражению и не сводим к нему полностью.] (2004)

*

«Черные картины» Гойи созвучны творчеству Кафки. Особенно, «Тонущая собака». (1999)

*

Lausanne, Musee de l’Art Brut. Мне показалось действительно интересным первое и, на мой взгляд, единственное значительное полотно Огюстэна Лезажа. Это целая картина мира! Небо – земля – ад. Земля – зона рациональной упорядоченности. Приближаясь к зоне ада, упорядоченность нарастает, ужесточается, обостряется. При продвижении в сторону Неба упорядоченность, напротив, ослабевает, размывается, пока совершенно не переходит в иррационалистические узоры. Земля и ад – зоны Закона. Небо – зона мистики.

Но все это мир человека. И Небо, и ад – структурные части имманентного переживания мироздания. Между трансцендентным Царством Божьим (левый верхний угол) и миром человека с его адом и Небом – пропасть. На картине эти зоны четко разделены. Зона мистического переживания Неба поднимается до уровня трансцендентного Царства Божьего, но нигде не соединяется с ним. Между ними – выделенный в отдельную зону образ Церкви, изолированный как от имманентного, так и от трансцендентного мира.

Картина мироздания достойная Данте! Для меня значимы и степень рационалистичности узора, и соединенность-несоединенность зон, и иерархия, и структура. Не знаю, кто там чего Лезажу в его шахте нашептал, но содержание его картины глубоко. (2009)

*

Сегодня впервые получил удовольствие от Пикассо.

Любая талантливая картина обладает своей динамикой и своей энергетикой, заключенными в присутствующих на картине силовых линиях. В классической живописи мощная предметность образов и напряженный драматизм действия отвлекают зрительское внимание от этих линий (что, однако, совсем не ослабляет их эффекта). В своих вариациях на тему великих произведений прошлого Пикассо выявляет и обнажает эти силовые линии, освобождая их из-под завесы предметности. Он будто бы посыпает поверхность шедевров металлической стружкой. Но Пикассо не только выявляет силовые линии – вычислив их структуру, он играет ими с целью достижения наивысшего художественного эффекта. Он также варьирует тщательность моделировки образов и экспериментирует с усилением драматизма за счет намеренных искажений и преувеличений. Грубо говоря, Пикассо старается уяснить для себя идею взятой за образец картины, внутреннюю структуру и динамическую систему, поддерживающие эту идею, и затем добиться более ясного и сильного ее выражения.

Возьмем импровизации Пикассо на тему «Давид и Вирсавия» Кранаха. В наиболее сильных вариантах испанца динамизм композиции задается, во-первых, спиралевидным движением от склонившейся служанки справа внизу через Вирсавию и вторую служанку к лицу Давида, причем, последняя часть траектории обозначается устремленным навстречу взглядом библейского царя. Вторым элементом динамической структуры импровизаций является треугольник, от Вирсавии и служанок наклоненный вглубь к двум женским фигурам. От варианта к варианту Пикассо играет с этими элементами, то усиливая, то ослабляя каждый из них. То спираль делается почти незаметной, сводя структуру композиции к двум треугольникам, то направленный вершиной вглубь треугольник исчезает, перенося весь композиционный вес на выходящую из правого нижнего угла дугу. Художник смотрит также на то, как влияют локальное усиление моделировки и эксперимент со стилизацией на общее зрительское восприятие. Сравнивая вариации Пикассо с самой картиной Кранаха, можно ясно увидеть, насколько первому удалось усилить динамическую структуру композиции. Спиралевидная силовая линия, ведущая от женщин к Давиду у Кранаха менее энергична, да к тому же еще и разорвана. Треугольник же, сформированный группой фигур, почти не перекликается с этим дугообразным движением. В своих вариациях Пикассо развил изначальную художественную идею Кранаха и выявил весь ее изобразительный потенциал.

Еще сильнее удалось Пикассо взвинтить динамическую напряженность композиции в импровизации на тему «Похищение сабинянок». Во-первых, вместо добропорядочной и стерильной классицизирующей архитектуры – взрыв архитектоники средиземноморского города. Во-вторых, вместо стелящегося по земле копошения толпы – два сильных треугольника: один, наклоненный вглубь композиции и обозначающий ее глубину, другой – вертикальный, почти плоский и совпадающий с поверхностью полотна. Добавьте сюда живые, перекликающиеся краски и экспрессию искажений, и вы получите то, чем могла бы стать картина «Похищение сабинянок», не будь Пуссен Пуссеном.

К сожалению, очень часто, играя с образами, Пикассо срывается на истязание образов. Что это – ненависть к телу, к человеку, к бытию? (Пример – вариации «Завтрака на траве»).

Еще несколько заметок с выставки Пикассо.

«Сюита Воллара» — драма животного в человеке, разворачивающаяся на глазах у художника. Треугольник, образованный животным началом минотавра, безмятежной (безразличной?), как Природа, Женщиной и созерцательным Художником. Противопоставление отношений: женщина – Минотавр, женщина – художник. Противопоставление идеализации и реальности. «Скульптор и модель, смотрящаяся в зеркало». Образ женщины идеализирован там, где он видим только глазами художника, но то, что видит в зеркало и сама женщина, делается реально-плотским.

В «Сюите Воллара» женщина производит странное впечатление. Она – как кошка, сама по себе. Она самодостаточна. Такое впечатление, что эмоциональный контакт художника с нею носит односторонний характер, что она не разделяет его духовной озабоченности, что художник остается духовно одиноким. Будто бы женщина и Минотавр – две ипостаси Природы: Природа умиротворенная и ласкающая и Природа дикая и бурная. Но в обоих случаях человек, возвышаясь над Природой, ощущает свою оторванность и свое одиночество. Не здесь ли корень тех срывов, что время от времени происходили в творчестве Пикассо по отношению к женским образам.

И наконец, «Танец с бандерильями» и «Игра в быка». Не идет ли здесь речь о борьбе аполлонического и дионисического начал?

Каково отношение творчества Пикассо к искусству? Я бы охарактеризовал творчество Пикассо как производную от искусства. Математическая производная подчеркивает тенденцию базисной функции, делает ее более различимой. То же у Пикассо – Искусство’ (Искусство-штрих). (2004)

*

У Пикассо женщина – кошка на коленях.

В «Сюите Воллара» скульптурные образы – мысли скульптора, игра идей, разворачивающаяся перед его взором. А женщина безмятежно спит или незаинтересованно смотрит в сторону, не замечая Содома и Гоморры, творящихся здесь рядом, в его душе. Почти всегда в «Сюите Воллара» взгляды мужчины и женщины направлены в разные стороны. И лишь изредка, когда эти взгляды совпадают, ощущение острого драматизма сменяется ощущением нарастающей гармонии. Возможно, Пикассо прав: смотреть на одно и то же (причем, даже не обязательно одним и тем же взглядом) – не это ли sine qva счастья вдвоем. В «Сюите Воллара» есть самый прекрасный рисунок спящей женщины, который я когда-либо видел [там, где она повернула голову от зрителя].

В «Метаморфозах» Пикассо создает образ древнего грека – не того, который возник в европейском сознании за века преклонения и идеализации античности, а настоящего, живого, немного дикого, свирепого и наивного, как ребенок, (слушатели Нестора, палачи Поликсены и т.д.). В рисунках Пикассо жив дух Древней Греции, грезящей снами Гомера. [В рисунках Пикассо древний грек современен – современен самому себе.]

«Давид и Вирсавия». Литографии с темным фоном. Образы зажигаются один за другим, как светила на вечернем небе, а потом блекнут, будто бы перед зарей. Уж не думал ли Пикассо о перенесении библейского мифа на карту созвездий, как переносили туда свои мифы греки. (2005)

*

Проникновение зрителя в искусство происходит в два этапа: авторитетный и коннессерский. На первом должно прислушиваться к авторитетам, стремиться видеть даже там, где не видишь, стараться понимать даже то, чего не понимаешь. [Идти навстречу произведению искусства с открытым сердцем.] Такое напряжение воображения и осмысливания воспитывают глаз и вкус. На втором этапе приходит уверенность в себе как в понимающем зрителе, начинаешь доверять своему мнению больше, чем суждению авторитетов. Теперь можно осторожно приступать к переоценке ценностей. Теперь можно тихонечко сказать (только очень тихонечко, чтобы никто тебя не слышал, чтобы не было позы и фрондирующего самолюбования), что Боттичелли, по-твоему замечательный художник, но на твой вкус несколько переоценен по сравнению со своими современниками, что Рафаэль гений, но у него есть крайне неудачные картины, что, хоть Рубенс и непревзойденный поэт человеческой плоти, но он тебя не очень трогает, что, наоборот, тебе нравится – о ужас! – Джон Констебл, что по твоему субъективному и очень скромному мнению, еще не ясно, чего больше в славе Пикассо – гения или маркетинга, и т.д., и т.п., и etc. Без этой эмансипации вкуса восприятие искусства останется рабским и начетническим. Но (nota bene!) без предварительной школы у авторитетов вкус обречен на вечное убожество и эстетическую слепоту. Увы, эта слепота – болезнь нашего желающего судить, но не любящего учиться времени. (2004)

*

Аура вдохновенности исчезает из христианской архитектуры, когда человек начинает строить, полагаясь только на свои силы. Вначале человек не мог заранее, до завершения строительства, с уверенностью сказать, не рухнет ли крыша, выдержат ли стены. Поэтому перед началом строительства он молился. Он как бы строил вместе с Богом. Человек носил камни, Бог удерживал их в кладке. Человек был слаб, Бог помогал ему Своей силой. Церкви того периода несут на себе отпечаток вдохновенности.

Когда человек обрел уверенность в своих силах, он стал строить на основании только своих расчетов. Божья помощь стала ему не нужна. Бога заменили проект и расчет. Механизмы дали человеку достаточно силы. И вдохновенность исчезает из архитектуры – теперь человек строит храм в одиночку. (2000)

*

В искусстве за инженерией с необходимостью следует деконструкция. Если произведение можно «собрать», то его можно и «разобрать», и обязательно найдется кто-то, кто захочет это сделать. А инженерия в искусстве возникает, когда художники приходят к выводу, что с помощью художественных средств могут играть на душах зрителей, как на органе, и их произведения лишаются от этого онтологичности и делаются чистой математической точкой, к которой прилагаются художественные эффекты, ибо инженерия возможна только в отношении эффектов, а никак не в отношении сущностного содержания.

Искусство как выражение чего-то – искусство как воздействие на зрителя – искусство как reverse engineering искусства. (2005)

*

В повседневной жизни, рассматривая какой-либо объект, человек не может сосредоточить на нем все свое внимание и избежать искажений. Это особенно верно для беглого взгляда на объект. Атмосферные явления и игра света, безусловно, способствует этим искажениям, но главным является тот фактор, что объект редко существует отдельно, он всегда окружен другими объектами, которые отвлекают внимание, раздражают боковое зрение наблюдателя.

В живописи изображение предмета или группы предметов как если бы они располагались изолированно приводит к неожиданным и нежелательным последствиям. Прежде всего, это потеря предметом единства. Если предмет изображен так, будто бы наблюдатель сконцентрировал на нем все свое внимание, т.е. наиболее реалистично и даже натуралистично, зритель начинает невольно углубляться в изучение его деталей в ущерб его целостности.

На разных этапах развития искусства проблема целостности решалась по-разному. В классической живописи основной объект преподносится на картине в окружении второстепенных объектов, т.е. его целостность оттеняется через иное. В современной живописи, начиная с кубизма, иное вносится в сам объект. Его изображение дается с искажениями, подобными наслоениям на наши впечатления о каком-либо предмете в повседневной жизни зрительных впечатлений об окружающих его объектах. Это присутствие иного в самом предмете, наличие в нем намека на присутствие вокруг других предметов, которые в данный момент неважны для нас, но все же отвлекают наше внимание, позволяет современному художнику упрощать композицию не в ущерб единству и целостности изображаемого предмета, достигать восприятия зрителем предмета, подобного восприятию в повседневной жизни, когда общее, не детализированное впечатление от беглого взора на конкретный объект смешивается с впечатлением от окружающих его других объектов. (1992)

*

Если на этом фильме возможно есть попкорн, то, наверняка, можно прекрасно есть попкорн и без этого фильма. (2004)

*

Натурализм совершенно необязательно является в то же время и реализмом. Например, современное кино не воспроизводит натуралистически реальность, но натуралистически облекает в плоть стереотипы современного человека. Реальность для него – не факты мира, но факты сознания (чаще всего, массового сознания). Его «творческая» задача – с помощью натурализма выдать реалии сознания со всеми их искажениями и химерами за реалии объективного мира. Это направление – я бы назвал его «стереотипическим натурализмом» – не стремится отразить реальность действительную, либо создать реальность альтернативную (художественную) – оно подменяет реальность. Секрет его успеха заключается, по-видимому, в том, что такое «искусство» снимает дуализм мира и его отражения в сознании человека. Образы сознания натуралистически объективируются, затушевывая проблемность существования человека в мире. Ведь подозрение «а вдруг я что-то вижу не так» лежит в начале любого сомнения. Mainstream современного искусства погружает человека в комфортно-беспроблемную видимость.

Многие религии на определенном этапе своего развития приравнивали искусство к святотатству. Современное искусство, возможно, действительно уже переступило грань святотатства.

[P.S. Особенно бесплодны современные исторические фильмы. В них напрочь отсутствует дух эпохи. Но это и не художественная реальность, в которой исторические декорации используются для выражения мифа, раскрытия какой-то архетипической истории. Натурализм, уничтожает художественную условность. В результате – современные американцы, которые что-то из себя корчат, напялив странные костюмы. Дети, прочитав книжку, лучше изображают. Естественнее. Короче – ни уму, ни сердцу. Тошнит!] (2006)

*

Намеренная негламурность – это тоже своего рода гламур. Как китч захватывает все вокруг и превращает в себя даже свое отрицание? Через осознанность и намеренность. Китч заявляет о себе, постулирует себя, и отныне любое сознательное и намеренное отрицание его, точно так же, как и следование ему, превращается в китч. Уже само пребывание китча в сознании в качестве того, с чем соразмеряются действия, делает любое действие китчем. Единственный способ освободиться от китча – это не иметь его в виду, выбросить его из сознания, не делать по отношению к нему ничего намеренно – ни согласного, ни несогласного, – как будто бы его вовсе не было. Только так возможен прорыв к подлинному, ибо китч, проникая в сознание, действует, как вирус, проникающий в ядра клеток и заставляющий их работать на него. Кроме того, китч завязан на внешнее проявление, поэтому свободу от него обеспечивает ненамеренность действия по отношению к своему внешнему проявлению. (2006)

*

Совершенство старинных монументов вырастает из суммы маленьких несовершенств. Несовершенство современных строений – из чрезмерного совершенства деталей. (2000)

*

То, что нужно [современному] европейскому искусству, – это открытость формы, а не ее отсутствие. (2000)

*

Эволюция культуры – маятник, движущийся от духовного к чувственному и обратно. (1998)

*

Иерархия Красоты: чувственная – формальная – эстетическая – духовная.

Чувственная красота – это красота, воздействующая на чувственность, например, красота обнаженного тела. Она не имеет силы умиротворять, но напротив, в той или иной степени возбуждает. Поэтому данный тип красоты не есть наслаждение само по себе, но лишь предвкушение наслаждения. Такая красота апеллирует прежде всего к животной, чувственной части души, лишь косвенно задевая наше более отвлеченное чувство красоты, иначе говоря, эстетическое чувство. Эта красота наиболее замутнена чувственным и материальным и занимает низшую ступень в Иерархии Красоты. Тем не менее, это тоже красота.

Красота формы уже потеряла связь с определенной, конкретной материей. Она есть созерцание формы в чистом виде, где материя выступает лишь как носитель формы, не имея самостоятельного значения. Если чувственная красота вызывает напряженность, предвкушение будущего удовлетворения, формальная красота есть уже свершение, наслаждение в созерцании формы. Иначе говоря, на этой ступени Иерархии отказ от материальности ведет к качественному переходу от побуждения к созерцанию, от возбуждения к умиротворению страстей.

Вместе с тем, такая красота, являясь формой, абстрагированной от конкретной материи, есть не более чем предметная форма. Формальная красота не выходит за пределы формы, ни на миг не покидает сферу предметности. Этим обусловлено ее промежуточное положение между чувственной и эстетической красотой. В ней борются созерцательность, основанная на отказе от конкретной материи, и возбуждение, исходящее от предметности.

Примером формальной красоты могут служить эллинистические скульптуры (например, Венера Таврическая). Доведенная до совершенства форма замыкается в себе, не трансцендирует и оставляет возможность как для эстетического, так и для чувственного восприятия.

Эстетическая красота не есть еще красота духовная, но уже есть красота одухотворенная. В ней, кроме пассивного созерцания формы, требуется активная работа человеческого [зрительского] духа, который наполняет, насыщает форму содержанием. Если замкнутая на себя форма мертва, то форма открытая одухотворению способна жить и цвести. Форма конечна, но ее животворящий синтез с духом бесконечен. Замкнутая в себе форма – лишь идеализация предметного мира; одухотворенная форма – полноправный представитель Вселенной.

В эстетической красоте роль материи настолько незначительна в сравнении с ролью духа, что созерцание (пассивное и одухотворяющее) полностью вытесняет чувственность. Умиротворение подавляет возбуждение. Эстетическое восприятие есть как бы диалог между душой и красотой, в котором происходит их взаимное обогащение.

Примеры эстетической красоты гораздо многочисленнее, чем могло бы показаться. Это и Природа, которую мы наделили красотой. Это иконы, не обладающие изысканностью формы, но способные принимать одухотворение, оживать, открывая путь к Бесконечному. Если чувственная красота – это плод наших влечений, формальная красота – не более чем идеализированная форма, то эстетическая красота есть неуловимое превосходство целого над совокупностью частей. Она непостижима!

Еще непостижимее и необъяснимее красота духовная. Ее можно рассматривать в двух аспектах: как нечто субъективно существующее в душе человека и как объективную метафизическую категорию.

В первом случае это идеальные образы в фантазии человека. Фантазия ни в коей мере не стеснена ничем материальным, и, следовательно, являет собой апофеоз свободы творчества. Именно поэтому духовная красота по праву занимает высшую ступень в Иерархии Красоты.

Если спроецировать нашу субъективную духовную красоту на Вселенную, мы получаем ее объективацию. Это и есть метафизическая духовная красота, непостижимая для нашего непосредственного понимания.

Говоря об Иерархии Красоты в целом, можно заметить, что, поднимаясь вверх по этой лестнице, мы удаляемся от материального и приближаемся к духовному, освобождаемся от диктата мира реального и обретаем творческую свободу, присущую миру идеальному. Вместе с тем, чувственная красота ничуть не меньше красота, чем красота эстетическая или духовная. Меняется лишь часть души, на которую красота воздействует, а также степень нашей активной вовлеченности в творческий процесс, именуемый «красотой».

Такова Иерархия Красоты. (1998)

*

Античная эстетика – эстетика чистой формы. Форма довлеет себе и не ведет к раскрытию какого бы то ни было внутреннего содержания. Эстетическое наслаждение происходит от созерцания формальной красоты. Античная эстетика предметна и экстравертна.

С христианизацией античной культуры возникает необходимость в выражении религиозного содержания через художественную форму. Раннехристианское искусство свидетельствует о попытках наделения самодовлеющих художественных форм античности духовным содержанием. Отсюда двойственность этого искусства.

Художественное выражение христианской духовности было достигнуто лишь в более позднее время через устранение предметности и формальной экстравертности искусства. Так родилась новая эстетика, в которой содержание довлеет, а форма является лишь средством выражения. Эта эстетика духовна и интровертна. Классицизирующие рецидивы (различные средневековые renovationes и ренессансы) лишь оживляли искусство эпохи, немного ослабляя диктат содержания, и не затрагивали фундаментальных основ христианской эстетики. Лишь в конце XIII века началось движение в сторону признания самодовлеющей формы, в конце концов вылившееся в Ренессанс с его переходом к новоевропейской эстетике – эстетике формы самодовлеющей, но не чистой, ибо содержание играет в ней хоть и не главную, но все же важную роль. (1998)

*

Много говорят о вреде канона, якобы тормозящего развитие любой отрасли искусства. О пользе канона можно сказать следующее: 1) Канон действительно ограничивает свободу художника, но ограничивает ее в большей степени в выборе формы, а не в выражении содержания. Таким образом, вместо поиска оригинальной формы, художник сосредоточивается на содержании и его выражении. Ограниченная каноном творческая энергия как бы направляется в глубину. 2) Если и происходит нарушение канона, то оно всегда обусловлено скоплением большой творческой энергии. Такой прорыв обычно ведет к созданию шедевра. С другой стороны, канон предохраняет искусство от бесплодного экспериментирования и разбазаривания творческой энергии. 3) Часто канон бывает не чем-то привнесенным извне, но имманентным данной стадии развития искусства. Он является как бы художественной традицией и представляет собой некий стандарт, установленный достижениями этой эпохи. Таким образом, канон поддерживает средний уровень качества произведений.

Безусловно, приходит момент, когда канон действительно становится препятствием для дальнейшего развития искусства, и тогда его низложение вполне оправдано. Но для наиболее плодотворного порождения художественных ценностей каждой эпохе нужен канон, и лишь гении должны иметь право на его нарушение. [Для среднего художника канон – опора, для гения – то сопротивление, преодолевая которое тот себя реализует.] (1998)

*

Раньше подавляющее большинство художников творило в рамках традиции, и лишь единицы создавали что-то новое, от традиции отталкиваясь (в случае успеха это приводило к эволюции традиции). Сегодня каждый художник претендует на безгранично свободное самовыражение. Это привело к диссоциации традиции, и теперь лишенный точки опоры художник отчаянно дрыгает ногами, пытается оттолкнуться от пустоты. Таким образом, среднего уровня художники лишены возможности следовать традиции, а выдающиеся дезориентированы в отсутствии системы координат. Сколько бы не говорилось о свободе самовыражения и новых формах, чтобы создавать нечто революционное, надо четко представлять себе и даже ощущать подле себя то старое, от чего уходишь.

Река, лишенная берегов, превращается в болото. (1998)

*

Тот факт, что ни один из декларированных Ренессансом лозунгов – ни «возрождение древности», ни «возвращение к природе» – не могли сами по себе быть универсально значимыми для всего искусства на протяжении всей эпохи, означает, что они являлись заместителями в глазах современников какого-то скрытого принципа, который стоял за бурной эволюцией искусства того времени и который современники не могли или не хотели распознать. По-моему, этой двигательной силой эволюции был тогдашний вкус к чувственно воспринимаемой предметности. Именно это начало прячется то за личиной «возвращения к античности», то за «возвращением к природе». Только оно может объяснить все, что происходило тогда в живописи, в скульптуре, в архитектуре и даже в литературе. Однако, в силу господствовавшей в жизни и культуре религиозности современники не стремились прямо заявлять о своей приверженности к чувственному и провозглашали более умеренные и менее вызывающие принципы. (1998)

*

В античном искусстве духовная (идеальная) форма оформляет чувственное содержание (материю); в новоевропейском – чувственная форма являет духовное содержание. Рассматривая античное искусство с современной эстетической точки зрения, мы приходим к весьма привлекательному парадоксу: содержание в античной эстетике тождественно форме (иначе говоря, то, что мы сейчас понимаем под содержанием, сродни тому, что греки понимали под формой). (1999)

*

Для расцвета искусства необходимо слияние чувственного с духовным. Потому благотворно чувственное в эпоху превалирующей духовности и духовное в эпоху господства чувственности. (1998)

*

Эволюция искусства есть его непрерывное движение внутри дихотомий. Всякая эстетика абсолютизирует одну из сторон дихотомии, определяет ценность искусства эпохи по его близости к этой стороне. Потому каждая эстетика необходимо однобока и не в состоянии охватить все ценное, что есть в искусстве. Ситуация усугубляется тем, что, во-первых, таких дихотомий несколько, во-вторых, в разные эпохи эти дихотомии назывались разными именами. (1998)

*

Значительная часть картин импрессионистов, перед которыми томно вздыхает образованнейший зритель, были всего лишь экспериментами, этапами в поисках совершенства. Этим и объясняется несметное количество этих картин в музеях, а также ощутимая разница в их качественном уровне. Галереи забиты произведениями ценными скорее с точки зрения истории искусства, нежели с точки зрения эстетики. К счастью, рядом с ними висят подлинные шедевры тех же импрессионистов, знаменующие высшие достижения их гения. (1998)

*

Символическое искусство не может быть «искусством для искусства», ибо призвано трансцендировать из мира постижимого к миру непостижимого.

Любое искусство выражает идеальное в чувственном. Идеальное же символического искусства не есть идея в себе. Оно есть некая соотнесенность с миром, не сводимым к идеям человека и непостижимым иначе, как через символ.

Символ символического искусства не есть символ чувственного или символ абстрактной идеи. Поэтому является ли символизм ХХ века действительно символическим искусством? (2000)

*

Там, где европейская живопись предполагает любование пейзажем «из окна», китайская основана на созерцании, совмещенном с прогулкой. (1997)

*

Внутри каждой культуры искусство проходит две фазы: символическую (мифологическую) и фазу самодовлеющего искусства. Кроме того, между символической и самодовлеющей фазой существует очень плодотворный период, когда миф еще жив в искусстве, но последнее уже начинает осознавать собственную ценность. В конце самодовлеющей фазы наступает период изживания искусства, когда последние капли мифа испаряются из него, делая его (искусство) бессодержательным. Тогда начинаются игры с формами, поиски нового содержания и декларирование бессодержательности как принципа. Несмотря на локальные успехи подобных экспериментов, период изживания всегда несет в себе ощущение общего упадка искусства.

Такая схема применима не только к новоевропейскому искусству, но (пусть с некоторыми натяжками) и к искусству античному. Греческое искусство рождается из мифа. На первых порах оно служит ему, его выражает. В V в. до н.э. начинается осмысление красоты в качестве самодовлеющей ценности (через сто лет это осмысление отразится в философии Платона). Начинается классический период греческого искусства. Миф еще что-то значит для зрителя и художника, но стремление к совершенству формы уже начинает довлеть себе. Синтез совершенства формы и полноты и жизненности ее содержания [смысла] лежит в основе расцвета. В эллинистическую эпоху идея самодовлеющего искусства находит свое полное выражение. Вместе с тем, миф теряет свою жизненность. Застывая, он превращается в «формальное» содержание, расхожий сюжет. Он прекращает обогащать собою искусство. Вообще-то, в эпоху цветущей формы никто и не ощущает этой потери. Когда миф окончательно выветривается из искусства, и последнее исчерпывает все свои формы (формы выражения всегда конечны, бесконечно их возможное содержание), наступает период изживания. Он открывается попытками вернуться к классике и подражанием. Затем подражание вырождается в копирование, и в пику этому вырождению поднимается бунт против классических канонов, характеризующийся безудержным экспериментированием.

Искусство происходит из мифа. Но, существуя в мифе, оно еще не осознает себя. Можно сказать, оно самозабвенно служит выражению мифа.

Освобождение искусства от мифа становится возможным лишь когда интенсивность «мифочувствования» ослабевает. Тогда искусство начинает осознавать свою самоценность и рефлектировать над своими формами. Еще живущий миф облекается в самодовлеющую форму (классика, Ренессанс).

Дальнейшее развитие искусства обусловлено с одной стороны «вакханалией» формы, с другой – окостенением духа. Духовность (понимаемая как способность переживать миф) уступает арену чувственности (понимаемой как тяга к самодовлеющей форме).

Искусство завершается, когда исчезает естественность, спонтанность, духовного содержания искусства. Чистая игра форм неспособна в одиночку поддерживать его (искусства) жизнь. Искусство выходит из мифа и, как Антей оторванный от земли, в отрыве от мифа теряет силу.

Эволюция искусства внутри одной культуры есть движение от мифа к чистой форме. Искусство рождается из мифа и почиет в форме. Но именно эту форму и передает культура своим наследникам.

Мифы чужих культур мертвы и лишены изначального содержания и значения. Наследуются лишь формы. Можно сказать, что формы сродни коралловым рифам – они все, что остается от некогда живой культуры.

Таким образом, рождаясь из мифа, искусство создает формы, в которых миф (пусть уже лишившийся своей жизненности) может пережить гибель своей культуры и войти в новую культуру. Следовательно, одна из миссий искусства – консервация мифа, а вместе с ним и сущности своей культуры.

*

Наверное, символической фазе искусства следует предпослать орнаментальный период, когда миф еще настолько силен, что способен непосредственно, без посредства искусства, являться человеческому воображению. Искусство, невостребованное мифом, на этом этапе столь слабо, что неспособно вырваться из сферы прикладного применения, хотя и может достигать в этом применении определенных эстетических вершин.

Таким образом, в орнаментальном периоде переживание мифа столь сильно, что занимает собой всю духовную сферу, которая только еще начинает расширяться под воздействием мифа, и препятствует взаимопроникновению этой сферы и искусства. (1999)

*

Почему я не люблю театр? Театр, как и музыка, играет временем. Когда я смотрю спектакль, меня преследует ощущение, будто мое чувство времени насилуется. Действие идет то слишком быстро (для меня), то слишком медленно. То хочется его смять в гармошку, то оно проносится мимо носа так же быстро, как название полустанка в окне скорого поезда – сколько глаза не напрягай и шею не выворачивай, все равно не рассмотришь. Когда читаешь пьесу, все по-другому – она целиком укладывается в структуру твоего времени. Может, смысл театра и состоит в преобразовании этой структуры? Не знаю, но мне это удовольствие не доставляет. (2004)

*

Для тех, кто «снисходит» к произведению искусства, созерцание оного есть путь в никуда. Для тех, кто рассматривает произведение как нечто высшее, созерцание есть восхождение к высшему. (1997)

*

Еще один способ рассматривать картины. Если при рассматривании картины сперва обратить взгляд на пейзаж заднего плана, особенно на места, где глаз долее всего не встречает препятствий, и дождаться, пока это изображенный на плоскости пейзаж развернется перед нами в бесконечную перспективу, то, переведя затем взгляд на фигуры переднего плана, мы обнаружим их объемными и ожившими. Они как бы выступают из полотна полные движения. Плоскость распадается, часть ее наступает на нас, другая бежит от нас в бесконечность. (1995)

*

Созерцание картины – это когда взгляд покоится и в то же время движется, когда он, покоясь, непроизвольно следует внутреннему ритму, внутреннему движению картины.

Созерцание есть покой в движении. Созерцание есть движение в покое. (2000)

*

Имеет значение не понимание, но переживание искусства. Понимание важно лишь тогда, когда речь идет об искусстве далеких от нас эпох и культур, закрытых для нашего непосредственного переживания. Стараясь понять (насколько это возможно) мирочувствование этих далеких (хронологически и духовно) времен, мы приоткрываем дверь, ведущую к переживанию ранее непонятных и непереживаемых искусств. Так, изучение средневековой души открывает нам в романском искусстве картину Божьего домостроительства и становления мира там, где ранее виделись лишь «пляшущие человечки». (1999)

*

Переживание искусства есть проникновение сквозь воплощенную форму к первоначальной идее, к тому чувству, что лежало в основе создания произведения, к чуду рождения. В этом смысле, переживание есть сопереживание с творцом. (1999)

*

Не важно, что создатель подразумевал, творя свое произведение. Важен тот плодотворный потенциал, что это произведение содержит. (2002)

*

Что есть произведение искусства? Что есть его восприятие?

Картина – как Спящая Красавица. Она прекрасна, но бездыханна, почти мертва. Необходимо оживить, одухотворить ее человеческим дыханием, чтобы она очнулась и заиграла всеми своими красками.

Что есть картина? Плоскость с нанесенными на нее мазками. Но среди этих мазков художник запрятал частички своей души, своего восприятия, своего видения Бытия. Его (художника) идеи как личинки в коре дерева ждут первого весеннего солнца, чтобы вылупиться и показать себя миру.

Что есть картина? В ее плоскости содержится в сложенном виде пространство. И тому, кто сумеет мысленно развернуть его, откроются бесконечные дали.

Что есть картина? Под ее лакированной поверхностью живут тепло и свет. Краски оживают и приобретают новую реальность. Уже нет мазков, но есть очертания живого «потустороннего» мира – мира, созданного вдохновением художника.

Что есть восприятие? Это не разглядывание картины, не изучение ее поверхности. Это путешествие вглубь и открытие тайн Бытия.

Что есть восприятие? Это поцелуй Принца и пробуждение Красавицы. Это диалог между душами художника и зрителя. Необходимо отдать картине немного своей души, своего внутреннего тепла, чтобы она ожила, развернулась перед взглядом зрителя и открыла ему свое бесконечное пространство. Без души зрителя любая картина мертва.

И не нужно жалеть для нее своей души. Все, что отдается, вернется сторицей. Ожившая картина способна одарить зрителя несметными богатствами – теми, которые запрятал в ней художник, и теми, о которых он даже не подозревал.

Когда пространство картины раскрылось перед зрителем, ее созерцание уже больше, нежели разглядывание изображения. Это диалог с Бытием. В душе зарождается смутное ощущение чего-то Великого и Непостижимого, стоящего за этой картиной. Это не ясное Откровение, но намек на какую-то Истину, что лежит у истоков нашего существования. Вдохновение художника, застывшее под слоями красок, ожив, изливается в нас потоками света. На какое-то время мы единимся с миром картины, и нельзя понять – то ли мы проникли внутрь ее пространства, то ли это пространство теперь находится внутри нас. Прозрение художника становится нашим прозрением.

Порой в картине можно увидеть то, чего не сознавал сам художник. Плоды вдохновения богаче плодов разума. Слияние воедино вдохновения художника и вдохновения зрителя ведет к апофеозу восприятия, когда наш внутренний мир черпает из бесконечности Всеобъемлющего Бытия, явленного в произведении. От произведения искусства мы берем столько, сколько способны принять. И нет наслаждения большего, чем это прикосновение к Вечности.

Открывший душу Прекрасному да увидит. (1997)

*

Идея картины есть вещь в себе, предел зрительского переживания. Каждый видит в картине нечто свое, и тем не менее, созерцающее движение каждого направлено к идее картины. Можно сказать, что душа зрителя есть путь к переживанию идеи картины. Разные души – разные пути, но все они ведут к одному и постольку равноценны [здесь предполагается наличие у зрителей одинакового искреннего желания искать, понимать, восходить к произведению, а не снисходить к нему].

Идея картины есть вещь в себе и, следовательно, не может быть познана и даже осознана. Она не может быть [в полной мере] осознана даже самим творцом. У художника свой путь к идее, отличный от пути зрителя. И этот путь так же имеет идею только в пределе. То, что художник, замыслив конечное и постижимое, создает бесконечное и непостижимое, есть чудо творчества.

Картина есть плодотворная форма, принимающее содержание от зрительской души. Она задает направление зрительскому переживанию, с одной стороны ограничивая («оформляя») его, с другой – указывая на бесконечность. Однако картину невозможно свести лишь к форме. Хотя она и способна принимать в себя содержание от зрителя (и в этом она, несомненно, форма), в ней также живет частица души творца (и в этом она форма с зародышем содержания). Содержание, которое зритель вкладывает в одухотворяемую им картину, не должно конфликтовать с содержанием, которым она оплодотворена от художника.

Таким образом, идея картины есть предел восприятия, к которому направлено зрительское переживание. Как вещь в себе она не может быть осознана ни зрителем, ни художником, а ее реализация в картине есть чудо. Картина есть явление идеи зрителю. Картина есть плодотворная форма, способная принимать свое содержание от зрителя, направлять это содержание к переживанию своей идеи и оживать, будучи наполненной этим содержанием. Но форма эта предстает перед зрителем не в чистом виде – где-то в укромном ее уголке живет содержание, заложенное художником. Это содержание не имеет приоритета над любым другим зрительским содержанием, оно ничуть не более ценно. И все же зрительское содержание должно быть в той или иной мере созвучно изначально заложенному в картину содержанию. (1999)

*

Возблагодарим Бога за то, что он создал Красоту и за то, что он создал нас способными различать эту Красоту, ибо без Красоты и воспринимающего Красоту мир лишен ценности. (1995)

Copyright secured by Digiprove © 2016