Бывает, что непонятен ответ на вопрос, но бывает, что непонятен и вопрос, на который был дан ответ. Отсутствие ответа при наличии вопроса является творческим стимулом и уже потому может быть плодотворным. Отсутствие вопроса при наличии ответа, наоборот, препятствует глубокому пониманию идеи, содержащейся в ответе, — мысль скользит по невспаханной осознанной постановкой вопроса поверхности проблематики. Особенно часто такая ситуация возникает в школьном изучении литературы, когда проблемы, из которых вырастает литературное произведение, не пережиты и не осмыслены молодыми читателями. Тогда эти произведения остаются непонятыми или ложно понятыми, и что еще хуже, их обсуждение превращается в начетничество.

Такое изучение может надолго, часто навсегда, отбить вкус к серьезной литературе. Выход один – перенести акцент с анализа структуры самих произведений на выявление и тщательный разбор той проблематики, что подвигла автора на написание данной книги. Вопрос – ключ к подлинному пониманию ответа. Литература же как школьный предмет должна стать диалектической историей вопросов и ответов, а не просто изучением последовательных текстов. Это не только поднимет интерес молодежи к литературе, но и воспитает в ней (молодежи) интерес к философскому постижению мира. (2003)

*

Если читать европейскую классику в хронологическом порядке от «Нимской телеги» до Кафки, становятся ясно различимыми некоторые нити проблематик, из которых сплетена европейская литература. Обнаруживается, что все значительные авторы стремились (чаще всего бессознательно) ответить на какой-то вопрос или вопросы, беспокоившие их эпоху. Что эти вопросы возникали, будоражили современников, а потом вдруг исчезали из сферы интереса, будучи решенными или нерешенными.

Одной из основных, возможно, основной нитью, связывающей Шекспира и Ибсена, является проблема, которую я называю проблемой «оправдания добра». Человек, связанный добром, беззащитен перед злодеем. Арсенал последнего в разы превосходит арсенал первого. И тем не менее, начиная с «Короля Лира» и «Макбета», зло выигрывает большинство битв, но проигрывает все войны. Как так получается, что раз за разом в литературе и в жизни раздавленное добро поднимает голову, а зло неспособно удержать свои завоевания?

Почему именно XVI век ставит эту проблему? Средневековое мировоззрение решало проблему зла за пределами земного бытия человека. Добро получало воздаяние, а зло наказание в ином мире. Средневековое мировоззрение было целостно христианским, и несмотря на множество маленьких трагедий в реальной жизни, проблематика торжества зла в мире и необходимости «оправдания добра» не была высвечена ни в сознании, ни в культуре средневекового европейца.

Ренессанс поставил человека в центр системы координат. Ренессанс ослепил человека вдруг открывшейся красотой мира, жизнеутверждением и оптимизмом. В угаре самоутверждения человек не видит трагических аспектов своего бытия. Проблематика добра и зла уже не переносилась за пределы этого мира, но заглушалась гимном, прославляющим этот мир и почти всемогущего человека, стоящего посреди этого мира. Однако именно экспансия возрожденческого человека в мире сопровождалась морем злодеяний. Как примирить это неизбежное следствие возрожденческого титанизма с оптимистическим и беспроблемным мировоззрением?

Трагические нотки возникают уже у Гвиччардини, Маккиавелли и Монтеня. Торжество зла в мире уже невозможно не замечать, а вытеснение решения этой проблемы в мир иной более не удовлетворяло пробудившееся сознание европейца с его антропоцентрической перспективой. Сервантес оплакивает ушедший мир идеалов Средневековья, а Шекспир поднимает проблему «оправдания добра».

Интересно отметить, что еще в «Гамлете» Шекспир решает проблему зла вполне в средневековом ключе, т.е. через снятие этой проблемы в непостижимом для человека и благом Промысле Божьем. Скорее, это даже не средневековый, а библейский дух – дух «Книги Иова» и «Экклезиаста».

Далее проблема «оправдания добра» появляется тем или иным боком у Филдинга, Гете, Шиллера и других. Интересно отметить, что эта нить напрочь отсутствует во Французской литературе. Картезианский дух и вера в разумную природу человека упразднили проблематику зла ценой примитивизации человеческой психологии. Французский XVIII век надолго отравил европейскую литературу своим беспочвенным оптимизмом и своими упрощениями. Французская же революция с воспоследовавшими наполеоновскими войнами и разрушила этот миф.

По моему мнению, наиболее ясное решение проблемы «оправдания добра» мы находим в «Гедде Габлер» Ибсена. Оказывается, зло совершенно неспособно на созидание. Зло – принцип разрушения. Оно уничтожает, но неспособно удержать мир, ибо удержать мир значит создать в нем нечто длительное, пребывающее, а это противно природе зла. А вот добро есть принцип созидающий. Достаточно нескольким добрым выжить, и они начинают обживать пепелище, оставленное злом. Далеко не все добрые выживают в схватке со злом, и далеко не всегда злые бывают наказаны, но из поколения в поколение добро возрождается, ибо на нем стоит мир. Удивительно! Однако ХХ век подтверждает интуицию Ибсена – вот уж когда добро выжигали основательно.

С Ибсеном нить «оправдания добра» в европейской литературе не обрывается. Еще у Булгакова и у Гроссмана слышны отзвуки этой проблематики. Также, «оправдание добра» не было единственной нитью, связующей европейскую литературу классического периода. Были многие другие, но эта, на мой взгляд, самая длинная и одна из наиболее значимых.

Очень рекомендую всем метод «сквозного» и хронологически выстроенного чтения европейской классики. При нем отдельные произведения раскрывают новые смыслы. (2016, синтез размышлений из 2005-2006)

*

Читая Шекспира.

В чем подоплека трагедии? Зло порождает зло. Это просто и понятно. Но это еще не все.

Есть идеальный порядок вещей. В рамках этого порядка, если каждый поступает как должно, если каждый исполняет свой долг, то неизменно торжествует добро. Но вот в порядок закрадывается неправда, в системе происходит сбой. Теперь верность долгу, совершение только должного не являются гарантией от зла. Многие шекспировские герои ведут себя доблестно, в соответствии со своим пониманием долга и этим делают и от этого претерпевают зло.

Но когда произошел «сбой в системе», когда появилась в порядке вещей неправда? А вдруг эта неправда от века принадлежит к сущности мироздания? Вдруг должное и недолжное поведение не имеет никакого отношения к присутствию в мире добра и зла? Как тогда жить в этом хаосе? (2004)

*

О чем говорят трагедии-хроники Шекспира? О том, что насилие и беззаконие никогда не могут оставаться единичными моментами (случаями). Обретение власти путем насилия и обмана, а не по закону, вынуждает узурпатора и его приемников существовать в условиях постоянной угрозы насильственного свержения. Оскверненная ими самими легитимность более не защищает их. Даже будь у узурпатора добрая воля, все же он будет подчинен логике зла, ибо узурпаторам труднее сохранить свою власть (и свою жизнь), чем законным монархам, и лишь те из узурпаторов выживают, кто подавляет ростки потенциального насилия против себя еще большим насилием. В своих исторических произведениях Шекспир показывает срыв из космоса легитимности (пусть несовершенного) в хаос насилия.

Шекспира надо больше читать в школах. Он ярко демонстрирует, что, когда, презрев закон, ты получаешь право на всё, все тут же автоматически получают право на твоё. Насколько легко становится брать чужое, настолько тяжело становится удержать взятое. Насколько властитель попирает закон, настолько его трон делается шатким. Это у нас плохо понимают. А надо понимать. Из чувства самосохранения. (2004)

*

Из всех трагедий, написанных Человечеством, самой актуальной для нас является «Юлий Цезарь» Шекспира. Это не трагедия личностей. Это трагедия Истории. История внутренне так устроена, подчиняется такой логике, что в определенных ситуациях события не могут разворачиваться по-иному. Цезарь мертв, но дело его живет.

Что можно сказать о ситуации, в которой разворачивается действие «Юлия Цезаря» и в которой оно не может разворачиваться по-иному? Для этого надо взглянуть на одного из главных героев шекспировской пьесы – римский народ. Это не тот народ, что пришел из Альбы с Ромулом, не тот, что отражал этрусков и галлов, не тот, что изгнал из Италии Ганнибала. Этот народ – дитя реформ Гая Мария, расширивших социальную базу римской Республики за счет черни. Такой народ легко становится жертвой демагогии. Такой народ не видит ценности в свободе и с удовольствием меняет ее на даровой хлеб. Был ли этот народ наказан за свою подлость? И да, и нет. Этот народ стал главной социальной опорой Принципата, его баловали, его жизнь превратилось в сплошное празднество с бесплатными раздачами и низменными зрелищами. Чем плохо! Но от такой жизни римский народ вконец оскотинился и расслабился. Он сам активно содействовал систематическому избиению римской элиты и очень скоро оказался под пятой иностранцев-наемников и иностранцев-вольноотпущенников. Пока навербованные из покоренных народов легионы удерживали границы Империи, Рим сгнил изнутри, как перезревший гриб. Вот чем было для popvlvs romanvs предательство своей свободы – свободы, которую после злополучных реформ конца II века до н.э. умело ценить и любить лишь меньшинство римских граждан. И на фоне этой национальной трагедии кажется не столь уж злосчастной судьба Брута, ушедшего вовремя и красиво. Он не сделался рабом, и ему не пришлось покорно вскрывать себе вены, предварительно написав раболепное завещание в пользу принцепса. Чем плохо! (2004)

*

Елена Троянская, как о ней рассуждают герои «Троила и Крессиды» Шекспира, есть образец идеологической химеры, торжествующей как над требованиями морали и права, так и над доводами политической целесообразности. Эта пустышка, это ничто, лишенное объективной ценности, чья «цена зависит лишь от ценности для нас», в сознании троянцев превращается в «и честь и слава наша, / Она и поощренье славных дел / И всех врагов упорных посрамленье, / Она и наша будущая гордость.» Вопреки советам мудрого и мужественного Гектора, троянцы готовы лить свою кровь за этот фантом, реальный лишь на ложе Париса. И закончить им суждено так же, как заканчивают все нации, поставившие во главу угла свою любимую идею-химеру. Урок нам.

Наши упорные поиски национальной идеи – это конкурс красоты, на котором из калек и дурнушек мы пытаемся выбрать свою Елену, чтобы ради нее поставить на карту судьбу своего «крепкостенного Илиона». Без Елены Прекрасной нам никак.

P.S. Как реальные существа Крессида и Елена суть одно и то же, но последняя превращается в фантом сознания троянцев и греков, в символ, поэтому за нее ведут жестокую войну, первую же троянцы легко выдают грекам, где и раскрывается вся ее неприглядная сущность. В пьесе Шекспира у Елены два коррелята. В реальном мире это Крессида, в призрачном мире идеологических фантомов – заносчивый подлец Ахилл с его «виртуальной» славой. У Шекспира Троянская война ведется из-за фантома, поэтому все идеалы оказываются в конце концов попранными, и пьеса совершенно закономерно завершается гибелью единственного положительного героя и монологом сводника. Покрывало, сотканное из химер мифологизированным сознанием, ниспадает, обнажая все реалии, в т.ч. и истинную причину войны – распутную женщину. Так кому же, как не своднику, подводить итоги.

Кстати, на протяжении всей пьесы тянет с действительности покрывало фантазии циник Терсит. Он мерзок, но говорит правду (возможно, потому и мерзок). Недаром хитрый Улисс, произнося речь о необходимости единения греков, в лучших традициях наших государственников заканчивает нападением на этого болтуна. Ведь пародируя вождей и насмехаясь над целями войны, Терсит подрывает боевой дух греков. Здесь, в образе Терсита, выявляется двойственность положения всех критиков фантомного сознания. В виртуальном мире идеологических химер те, кто смеются над фантомами своего народа, выглядят как предатели общего дела. Срывая с действительности покровы мифа, они наносят немалый ущерб боевому духу своей стороны. Но в реальности они единственные указывают на бессмысленность вызываемого верой в фантом кровопролития. И в этом Терсит, своею асоциальностью схожий с Пандаром, приближается к герою Гектору в понимании иллюзорности идей, породивших войну.

Фантомное сознание или цинизм – что из них меньшее зло? Внешне фантомы выглядят благопристойнее неприкрытой действительности, но не из-за них ли проливаются моря крови? Складывается впечатление, что Шекспир склоняется на сторону «цинизма».

Вообще, «Троил и Крессида» — это очень современная пьеса. [Хорошо поставлена в театре им. Вахтангова. -2016] (2004)

*

«Гамлет» — это история о том, как гуманист (человек человечный) превращается в Заратустру. В «Гамлете» впервые ставится под вопрос европейский гуманизм и делается первый шаг на пути, который привел к Ницше.

Жить деятельно легко, когда скользишь по поверхности бытия. Когда размышляешь слишком усердно, вглядываешься слишком пристально (“consider too curiously”) воля делается парализованной осознанием бессмысленности существования и чувством безысходности. Как бороться со злом, когда оно в самом сердце мироздания! Когда им пронизано все бытие! Когда каждое действие, любое движение порождает зло (прямо или опосредствованно, предсказуемо или неожиданно)! Но ведь и бездействие не менее пагубно! У человека, постоянно размышляющего о жизни, деградирует воля к жизни, воля к действию, воля к борьбе. [Надо иметь узкий взгляд, ограниченный кругозор, надо фокусироваться, действуя, на своей цели и не видеть далеких последствий и побочных эффектов, чтобы оставаться оптимистом, чтобы действовать.]

Что может вывести рефлектирующего человека человечного из состояния паралича воли? То, что возвращает человека к животному, – сильная страсть (например, жажда мести) или борьба за жизнь. Борьба за жизнь оправдывает жизнь, даже если в ней нет смысла. Борьба за жизнь вообще снимает вопрос о смысле. Угроза жизни придает последней ценность самодовлеющую и бесспорную. Встреча с призраком – страстный монолог актера – зрелище идущего на войну Фортинбраса – вскрытое письмо к Англичанину – беседа с могильщиком. Это путь от ‘to be, or not to be” к “the readiness is all” (гамлетовский коррелят amor fati). Гамлет выныривает на поверхность бытия и принимает правила игры бессмысленного мира, еще в I Акте выраженные Клавдием: “It must be so” (Не отсюда ли кругами по европейской литературе пошло “Es muss sein!”?) Своих попутчиков отправляет на смерть в Англию уже другой Гамлет. Думаю, перелом наступил, когда мимо страдающего сомнениями гуманиста промаршировал целеустремленный, уверенный в себе, не знающий сомнений, будто ведомый самим Кришной из «Бхагават-Гиты» целостный средневековый человек – Фортинбрас. Это столкновение мира пост-ренессансного с миром средневековым. Тогда Гамлет решает принять бессмысленность и действовать в ней. Встреча же с копающим могилу Заратустрой, кажется, окончательно примиряет Гамлета с миром. It must be so. The readiness is all. Плюс угроза жизни (на пути в Англию), вынуждающая его оставить сомнения и действовать. В начале пьесы Гамлет – гуманист, верящий в добро и идеалы, тяжело переживающий разочарование в мире, в конце он уже больше не гуманист, он смиряется с реальным миром, исполненным зла, и со своею судьбой в этом мире. Чтобы в таком мире действовать, Гамлету пришлось отказаться от гуманизма, от человечности. Это трагедия не только Принца Датского как личности, это также и трагедия гуманизма.

В своей пьесе Шекспир сталкивает полный оптимизма гуманизм начала XVI века с действительностью. Надо сразу отметить, что автор «Гамлета» антигуманист не в большей степени, чем автор «Братьев Карамазовых» атеист. Но вопрос остался и прошел через всю европейскую литературу и историю. Не стоит ли гуманизм на зыбучем песке благих пожеланий? Способен ли он придать смысл человеческому существованию? Способен ли перенести отсутствие смысла? Способен ли поддерживать в человеке волю к жизни и к действию?

Преодолевший животность человечный человек – очень неустойчивое существо. Если он не тянется к тому, что его превосходит, он начинает скатываться назад, в животность. В статике человек мало на что способен. В человеке живет неразрешимая проблема: что он – больное животное или образ Божий? От решения этого вопроса зависит, в какую сторону он качнется. (2004)

*

В трагедиях Шекспира действительность и природа мира пронизаны злом. Это зло способно губить тех, кто подчиняется законам нравственности, добру. Те, кто оппортунистически следует законам мира, обычно торжествует над теми, кто остается верен идеалам человечности. Но, уничтожив добро, зло принимается уничтожать само себя. Добро сильнее зла не потому, что побеждает в схватках, но потому что без добра ничто существовать не может. Без добра, кажущегося столь уязвимым и беззащитным перед лицом распоясавшегося зла, мир начинает поедать сам себя. Зло может победить (и часто побеждает), но неспособно закрепить и удержать свою победу. Только добро связывает мир воедино. Без добра мир распадается в ничто. Поэтому добро, при всей своей слабости, терпя поражение в битвах, никогда не проигрывает войн. В этом и заключается оптимизм, заложенный в шекспировских трагедиях. Злу суждено вечно гибнуть вместе с тем пропащим миром, из которого оно окончательно изгнало добро, и на этом месте будет зарождаться новый мир, скрепленный добром. Лучше всего об этом говорится в «Короле Лире».

*

В поединках между добрыми людьми и злыми почти всегда побеждают последние. Ведь они сражаются с пулеметом против шпаги. Но в бытийном плане зло не может победить добро. Ведь добро – это та нить, что скрепляет ткань бытия. Выдерните эту нить, и ткань распадется. И из хаоса распавшегося бытия начнет формироваться бытие новое. И начнет оно формироваться вокруг основы добра.

Добрые люди должны погибнуть, но принцип добра в конце концов восторжествует – вот парадигма трагедии.

Что такое добро? Это то, что соответствует нашему нравственному закону. Но наш нравственный находится в нас, а не в мире. И мир, действительность не подчинены этому закону. Мир гораздо шире того, что мы, на основании нашего нравственного закона, полагаем должным, добром. Именно та часть мира, которая не подходит под этот закон, и есть для нас зло. Казалось бы, отказ от нравственного закона и следование морально безразличным законам мира расширяет возможности успешного приспособления человека (в смысле a man, а не the Man) к миру. В реальности, однако, лишь нравственные законы обеспечивают формирование космоса (порядка) человеческого бытия. Законы мира предполагают ничем не сдерживаемую борьбу сил, вечный хаос и вечный каннибализм. На этой основе невозможно построить ничего прочного и долговечного, а такая созидательная деятельность есть необходимое условие культурного бытия человека. Выходит парадокс: то, что способно побеждать в любое из мгновений, неспособно владеть длительностью. Это бытийное бессилие зла и есть та крупица оптимизма, которая не позволяет трагедии превратиться в «чернуху» без проблеска надежды. И даже если в конце пьесы на сцене не появляется добрый монарх (или иной герой) и не произносит над горой окровавленных трупов своего жизнеутверждающего суждения, все равно добрая весть трагедии очевидна – мир, управляемый злом, мир без добра, не может существовать, а значит, в бытийном плане добро всегда торжествует, оно – неистребимо, оно – вечно. (2004)

*

Какая замечательная пьеса шекспировская «Буря»! Здесь и сказка, и драма европейской цивилизации, и единственный для человека путь овладения бытием – путь художественный. Здесь уже содержатся семена, из которых вырастают и «Фауст», и даже «Мастер и Маргарита». Особенно хорош Калибан. Кого-то он мне напоминает очень родного.

“’Ban, ‘ban, Caliban

“Has a new master. Get a new man.

“Freedom, high-day! high-day freedom! freedom, high-day, freedom!”

Свобода от цивилизации, и “Let me lick your shoe.” Причем, заметьте, Калибан не вор – он просто желает избавиться от своего культурного хозяина (через убийство) и преданно служить пьянчужке, боготворить того, кто дает вместо культуры выпивку. Рабство у человека для него не рабство, подчиненность цивилизации ему невыносима.

Только на дикой земле Калибана мог укорениться сказочный мир мудрого Просперо, но в душу Калибана этот мир так и не проник. В конце пьесы чародей покидает остров дикаря и возвращается на материк обыденности. Волшебства больше не будет. Жаль!

Зло в мире цивилизации (Антонио, Себастьян), зло в мире дикости (очаровательный Калибан), зло там, где эти миры встречаются (Стефано и Тринкуло). Только в мире волшебных грез оказывается возможным преодолеть зло. Что это? Если оптимизм, то погруженный в мечтания и сновидение. Если пессимизм, то исполненный сладостной надежды. Мне кажется, это окончание долгого пути, начатого в «Гамлете». Тихая гавань. Даже если искомый материк и не был найден, после изматывающих бурь и она в радость. Короче, Гамлет на пенсии.

В конце пьесы художник слагает с себя власть волшебства и делается таким же уязвимым, таким же подверженным злу мира, как и любой другой обитатель нашей планеты. [Но прежде он сделал нескольких людей лучше.] Это прощание Шекспира. Наверное, как IX Симфония у Бетховена. Freude! (2004)

*

По степени обнаженности противостояния добра и зла, или точнее будет сказать, созидательного и разрушительного начал, «Гедду Габлер» можно поставить в один ряд с трагедиями Шекспира.

Когда исчезла опора морали в Абсолюте, когда произошла глобальная переоценка ценностей, правомерно ли продолжать различать добро и зло? Чем можно оправдать такое различение? Зло сильнее, зло эффективнее, зло богаче в средствах – на каком основании утверждать, что оно «хуже» добра?

В «Гедде Габлер» лучше, чем в любом другом доселе написанном литературном произведении, выявляется метафизический дефект зла – неспособность к созиданию, устремленность к Небытию. Ибсеновская Гедда может все разрушить, но ничего сотворить. Даже самоубийство Левборга ей не удается. Добро есть созидание, зло есть ничтожение. Добро устремлено к Бытию, зло – к Небытию. Зло заканчивает саморазрушением, добро, будучи разрушенным, способно восстанавливать себя (как это верно подмечено у Ибсена в виде труда Теа и Тесмана над воссозданием рукописи!), ибо добро – это Принцип Бытия. Скептицизм может пошатнуть этические основания Добра, но не метафизические. Мир живет Добром, и локальные победы зла ничего тут не меняют. Остается лишь претензия к Богу по поводу массовой гибели невинных и систематического торжества злых на уровне индивидуальных судеб. На уровне же мироздания – avt Bonvm, avt Nihil.

«Гедда Габлер» – самая ницшеанская из ибсеневских пьес. Сам Ницше имел в виду совсем не то, но образ Гедды – это «крайний вывод» из «морали господ». Эта героиня стоит в конце «пищевой цепочки» мироздания. Она ничего не творит, а только берет. Морально она доминирует, ибо не знает «мук совести». Мир существует только для нее.

Гедда – чистая эгоистка. В ранних пьесах Ибсен много говорил о «возвращении к себе», освобождении от поглощенности внешним. Так вот, Гедда и воплощает в себе чистое «само». И экзистенциально чистое «само» проявляет себя как неизбывная тоска, тяга к разрушению, в пределе – к саморазрушению. Антагонистами Гедды тут выступают Теа и тетка Юлле с их вовлеченностью во внешние заботы, в помощь другим, в дело. Чистая эгоистка Гедда, видящая во всем окружающем только чистый для себя объект, кончает тем, что сама оказывается нужной лишь в качестве чистого же (для Бракка) объекта.

И еще один важный момент. Оказывается, есть два вида смелости: смелость в добре и смелость во зле. У кого не получается быть смелым в созидании, какой была Теа, тот вынужден самоутверждаться в разрушении. Тут Гедда следует по стопам Раскольникова. (2005)

*

…Метафизическое зло в лице Воланда не творит нового феноменального зла в мире, оно лишь запускает механизм саморазрушения того зла, что уже присутствует в людях. Зло взрывает человека изнутри. [В этом смысле, Булгаков совсем не противоречит христианской мысли – зло не онтологично, без зла в самих людях Воланд был бы бессилен.]… (2004)

*

Читая Шестова. Лев Толстой – наш русский анти-Стендаль. Тот видел в страсти соль человека, этот – его погибель. Толстой ненавидит страсть, на что бы она ни была направлена: и чувственную любовь Анны, и бескорыстную любовь Сони, и христианскую любовь Вареньки.

Проповедь – это голос ad hominem, философия – ex homine. И в том и в другом случае homo по Шестову и есть сам рекущий.

В океане зла – островки добра. Идеалисты отказываются видеть зло, циники-реалисты – добро, нигилисты заявляют, что все – одно. На самом деле, важнее всего доказать, почему добро может существовать, должно существовать, не может не существовать. Да, в христианстве оно, как Исаак, похитило первородство, но первым или не первым, а все-таки оно родилось. (2005)

*

Читая Филдинга, еще раз убеждаешься в том, насколько английская литература XVIII века полнокровнее французской просветительской литературы. Последняя в угаре своего рационалистического оптимизма уплощает жизнь. В «Истории Тома Джонса» человеческая натура представлена объемно и многомерно, что позволяет автору анализировать всю ее сложность и не приходить к упрощенным выводам о ее доброй или злой основе. Филдинг честно живописует и низость, и подлость, и предательство, которые чаще всего вызываются не самодовлеющим стремлением людей ко злу, но их себялюбием в купе с готовностью к скорому самооправданию, и, однако, в его объемном портрете человеческой души находится место и добру, и оплотом этого добра служит совесть – то, что практически игнорируется французской литературой, и то, для исследования чего есть традиция в литературе английской. Такое откровенное изображение зла в соединении с верой в способность добра это зло побеждать, а также неоднозначность характеров многих героев (пусть в основном второстепенных) делают Филдинга прямым предшественником нашего Достоевского.

По мере чтения «Истории Тома Джонса» мне делается все более понятной концепция совести у Филдинга. Она проявляется у него как бы на двух уровнях: досознательном и сознательном. На первом она – спонтанное побуждение души, направленное на справедливость и милосердие. На втором она делается предметом разума (сознания) и на этом поле сталкивается с эгоистическими интересами персонажей, пытающимися с помощью философской, религиозной и иного рода софистики исказить голос совести, примирить его с собой. В этом я вижу существенное отличие психологии у Филдинга от психологии во французской литературе того времени. У просветителей разум является мерой и своего рода гарантом добра. У английского романиста разум, искажая и извращая голос совести с помощью моралистской казуистики, замутняет в человеке то стремление к добру, которое в нем чаще всего в той или иной степени наличиствует. Психология Филдинга создает более глубокую, более объемную, более живую картину души человека. (2005)

*

И в нашем мире у добра есть шанс – таков лейтмотив Филдинга в «Истории Тома Джонса». Сильное утверждение. На чем оно основано?

По своей природе человек не плох и не хорош. Чаще всего оба начала уживаются в душах людей (в романе Филдинга лишь один персонаж воплощает добро в чистом виде – Софья, и один зло – Блайфил). Душою человека управляет мощнейшая сила – [корыстный] интерес, – но когда непосредственного интереса у человека нет, если его натура не совершенно испорчена, он способен на добрые поступки. Это и есть основной ресурс добра в борьбе с коварным и изобретательным злом – сотворенное кем-то добро пробуждает добро в душах людей, когда их личный интерес не толкает их на противное. Таким образом, невзирая на частные случаи лжи и предательства из корыстных побуждений, добро «обрастает» добром.

Герою романа дорого обходятся его «ошибки», но тем ошибки и отличны от подлости, что они поправимы. Подлость непоправима, ибо свидетельствует о пораженности самого ядра души человека злом. [Отсутствие подлости в главном герое романа побуждает других персонажей делать ему добро в тех случаях, когда это не противоречит их собственным интересам, и этого «остатка» оказывается достаточно, чтобы спасти его от беды. Вот такая арифметика.]

В целом, Филдинг рисует весьма пеструю и разнообразную картину человеческой природы. Его happy end не совсем убедителен, но и не невозможен. Такое могло быть, но значит ли это, что добро всегда способно побеждать таким манером зло?

[«История Тома Джонса» — одна из наиболее серьезных в европейской литературе попыток понять экономику добра и зла в реальной жизни.

P.S. Максима. Не искушай человека, не мешай его интересам.] (2005)

*

В чем пафос «Вильгельма Телля»? Не в том, что доведенные до отчаяния люди бросаются на своих мучителей и рушат их замки, а в том, что отстаивает свою свободу общество, основанное на доверии граждан друг к другу (ответ Телля на вопрос сына о причинах рабства жителей долины: «Что ж сами защитить себя не могут?» — «Сосед соседу там не доверяет.»), на понимании истины о том, что «свобода одного – свобода всех», из которой проистекает партнерство между «большими» и «малыми» людьми, на осознании незыблемости границ своих прав, причем незыблемости ни в ту, ни в другую сторону: «Народ себя заставит уважать, / Коль, взявши меч, умеренность проявит.» Именно поэтому борьба трех союзных общин за свободу не вырождается в «бунт бессмысленный и беспощадный», в чистое разрушение, а оказывается способной перерасти в созидание, в образование долговечных социально-политических структур. Уже в «Разбойниках» Шиллер отказывается от соблазна чистой свободы. «Вильгельм Телль» — произведение более патетическое, чем драматическое – дает позитивную программу свободы созидательной.

А как обстоят дела с предпосылками такой свободы у нас? Доверяет ли сосед соседу? Осознает ли, что свобода другого есть залог его собственной? Готова ли хоть одна из сторон к социальному партнерству? Способны ли мы в борьбе за свои права в случае успеха ограничиться только тем, на что действительно имеем право? Look in the mirror and cry!

Своим восстанием жители Швица, Ури и Унтервальда расчищают место под здание, строительный материал для которого уже в наличии. Он – в их отношении друг к другу. О строительном материале следует нам позаботиться, прежде чем затевать очередную масштабную стройку. (2005)

*

«Михаэль Кольхаас» Клейста – сага об инвестиционном климате. «Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав. Если топчут тебя ногами, лучше быть псом, нежели человеком!»  И «…если я хочу продолжать свой промысел, то мои права должны быть ограждены…» Эти слова – ключ к дальнейшему ходу событий. Главный герой со спокойным сердцем всходит в финале на эшафот, ибо знает – он восстановил право и справедливость, под сенью которых будут жить его дети. Наказаны силы, чей произвол нарушал порядок, при котором только и возможна созидательная деятельность и счастливая жизнь простых, но свободных, самостоятельных, честных и не лишенных чувства собственного достоинства людей. Ау! Где вы, наши Кольхаасы!

Говорят, инвестиционный климат плох там, где плохое правительство. Неверно! Он плох там, где живут рабы, не имеющие чувства собственного достоинства и лишенные духа солидарности. Правда, и правительство у них тоже всегда плохое. В России не может быть Кольхаасов, готовых погибнуть за свои права. А если бы и нашлись, толпа улюлюканьем провожала бы их на эшафот. Трусость, зависть и жлобство. У такого народа никогда не будет прав и правосудия. В такой стране никогда не будет удовлетворительного инвестиционного климата.

Еще одна мысль, возникшая у меня при чтении новеллы Клейста. Когда у власти негодяи, и ничто, кроме смуты, не способно их поколебать, возникает соблазн смуты возжигать. Но смута – это огромная, возможно, непомерно огромная цена за правосудие, восстановление справедливости и наказание виновных. Смута сметает одно зло и заменяет его другим, не меньшим. Необходимость выбора одного из двух зол вызывает в душе смятение. Я бы назвал это «веховскими» настроениями. – Несчастен тот народ, которому приходится выбирать между поганой властью и кровавым бунтом! (2005)

*

Что-то соединяет между собой «маленькие трагедии», но трудно уловить что именно. Смерть – сквозная тема. Она по-новому оттеняет жизнь. Все ведет к смерти – суета, гений, любовь. Другая тема – счастье. Счастье перед лицом смерти. Счастье, обесцениваемое или не обесцениваемое смертью. Как вызов смерти.

«Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» – театр жизни. «Пир во время чумы» – сама жизнь. Обнаженная реальность. Гимн в честь чумы – самое сильное что было написано Пушкиным, самое сильное что вообще было написано по-русски. Это вровень с Шекспиром и Гете (не решаюсь произнести, что выше их).

«Маленькие трагедии» и «Медный всадник» – две вершины в творчестве Пушкина. И что типично – взглянув в бытийную бездну и отпрянув в ужасе («Пир во время чумы»), поэт понижает в «Медном всаднике» уровень проблематики от противостояния «человек – Мироздание» до противостояния «человек – История» (ср. Достоевский).

«Пир во время чумы» есть произведение столь великое, что его невозможно обсуждать. Это чистая жизнь, которая [an sich и fuer sich] равна чистой смерти. Как у Гегеля. В «Пире во время чумы» Пушкин зашел так далеко, что отныне его творчество могло быть только отступлением. Так оно и было. (2005)

*

«Парцифаль» фон Эшенбаха – один из совершеннейших романов в европейской литературе. Вернее, его первые 2/3. Завязка хороша, драма великолепна, только финал, где все сходятся в нужное время в нужном месте, напоминает еврепидовского devs ex machina. Проблематика «Парцифаля» актуальна по сей день: возвышение сострадания над законом (в романе – над правилами рыцарского поведения). Сюжет, в т.ч. и его мистическая составляющая, закручивается по спирали. Парцифаль теряет Грааль, не задав вопроса, требуемого состраданием, но уже после этого на пути поиска Грааля он опять не задает вопроса, проезжая мимо заколдованного замка. Может ли такое движение по спирали привести Парцифаля снова в ту же точку, где он однажды разминулся с Граалем? Способен ли он, осознав ошибку post factvm, сознательно вернуть себя в упущенную ситуацию? Подходит ли happy end фабуле о Граале. Фон Эшенбах весьма искусственно и неубедительно стягивает спираль в круг, момент рокового выбора возвращается, и Парцифаль, на сей раз вооруженный знанием о последствиях выбора, исправляет свою ошибку и приносит спасение всем героям романа. Этот reload (как в компьютерной игре) чужд природе жанра. Если бы герои романов могли возвращаться в прошлое и исправлять ошибки, роман перестал бы быть романом. Непоправимость и необратимость совершенного – одна из его основ. Как обидно, что такая богатая фабула так безвкусно развязывается. Современные писатели, вместо того чтобы строчить поделки в стиле fantasy, лучше бы написали нового «Парцифаля», проследив, куда уводит спираль событий, если не сводить ее к кругу. А что тут такого – ведь гетевский «Фауст» тоже был своего рода remake’ом. (2004)

*

А.П.Чехов – самый «адвайтисткий» из западных писателей, а возможно, и из мировых мыслителей.

О чем он пишет? Мещанская (буржуазная) жизнь пошла. В ней заужены перспективы видения и действия. Но и романтический бунт против мещанства оказывается не менее пошлым. Позиция отрицания пошлости делается пошлостью уже потому, что она позиция. Ибо ни одна позиция неспособна уловить и удержать подлинность. Если мещанство пошло, и протест против мещанства пошл, то возможно ли в мире что-то подлинное? Возможно. Подлинное рождается в действии и отношениях, в выборе и поступках, но оно в принципе необъяснимо и неинтерпретируемо в терминах ценностных дихотомий. Истоки его и причины его не поддаются анализу. Любая попытка создания модели подлинного создает предпосылки для пошлости. Быть намеренно подлинным вряд ли возможно. Любое намерение быть подлинным – уже на полпути к пошлости. Так пошлое рождается из самого благородного. Подлинное – ценность безусловная, но на его основе невозможно создать системы ценностей. Можно сказать, что подлинное ценнее, нежели неподлинное, но это будет совершенно бессодержательное высказывание, не имеющее никаких практических импликаций. Подлинное рождается за пределами ценностных дихотомий, хотя сами эти дихотомии являются попыткой уловить и удержать саму сущность подлинности. Это дает некоторое право на существование системе ценностей, но наивно полагать, что эта система способна способствовать «воссозданию» подлинности. Чрезмерные надежды на действенность позиций, занимаемых в соответствии с ценностными дихотомиями, только уводит от подлинного. Напротив, в подлинном преодолеваются ценностные дихотомии. По сравнению с ценностью подлинного меркнут все другие ценности. Но как только это записано, это сделалось такой же ценностью, ничем не лучше остальных. Потому бунт против ценностей столь же убог, сколь и романтический бунт против мещанства (а с точки зрения эстетической, в стократ более убог). В подлинном нет различия между мещанством и романтизмом, между ценностями и бунтом против них – все это в отношении к подлинному лишь внешние формы, акциденции. В подлинном уже решены все ценностные проблемы, а вне подлинного они в принципе до конца не разрешимы. Откуда возникает подлинное? Почему? Что оно? У меня нет ответа. Любой ответ разлагает подлинное. Оно необъяснимо, источники его неясны, его невозможно предугадать, тем более его невозможно по желанию вызвать. Его можно ощущать, его можно признавать post factvm. Несомненно, подлинное – в жизни, и это – сама соль жизни. Я не настаиваю, но можно рассматривать подлинное как своего рода благодать.

То же пишет Чехов и о любви. Симулирование романтизма с целью не допустить пошлости в отношениях часто ведет к той же пошлости. В то же время, даже в наипошлейшем курортном романе могут быть зерна подлинного. «Формула любви» неизъяснима. В то же время, есть любовь или нет любви – данность очевидная. Похоже, здесь нет ни «заслуг», ни «вины». Опять благодать? Oder?

В борьбе «против» объект борьбы порабощает так же, как и в поклонении. Только порабощение это менее очевидно. В борьбе «против» объект так же задает перспективу видения и заставляет занимать позицию относительно себя. Анти-кумиры – те же кумиры. Свобода – это когда объекта для тебя не существует. Но такая свобода не достигается через борьбу и отказ. Борьба – всегда «против» чего-то, отказ – всегда «от» чего-то. Похоже, что не подлинное есть плод свободы, а наоборот. Подлинное не достигается, оно – дар. В этом даре преодолеваются «за» и «против», «к» и «от». В подлинном преодолевается соотнесенность с тем, что порабощает. Сперва дар подлинности, потом – свобода. Кто ищет свободы ante vervm, находит рабство.  (2009)

*

Что есть в жизни подлинное? Невозможно исчерпывающе и логически последовательно ответить на этот вопрос, тем самым не обеднив саму жизнь. Невозможно создать «правил» подлинности. Глупо и даже преступно навязывать другим свои о ней представления – отсюда рождаются ложь, пошлость, моральный деспотизм. По-моему, вокруг этой интуиции и вращается творчество Чехова.

В каждом конкретном случае можно сказать, подлинно это или нет (и то всегда можно ошибиться). Но сущность подлинности не поддается абстрагированию. В рассказах Чехова практически все убеждения, идеи, поступки, цели могут быть пошлостью и ложью, но они же могут быть подлинными в других жизненных ситуациях. Обобщение здесь неуместно, оно здесь – зло. Подлинность, делаясь ролью, перестает быть подлинностью.

Именно из-за отказа Чехова обобщать и абстрагировать сущность подлинности кажется, что у него нет четких экзистенциальных установок. Кажется, будто он ни во что не верит, ко всему относится скептически. На самом деле, Чехов верит в подлинность, которая глубже и больше всех теорий, и он отрицает слепое – бездумное и бесчувственное – следование идеалам, которое часто порождает зло и ложь. Для Чехова подлинное познается не через мертвую идею, но через живое сопереживание. Или что-то в этом роде.

У позднего Чехова нет правых и неправых – каждый частично прав и частично неправ в замкнутой ограниченности своих идей, – а есть только более или менее кривляющиеся и, следовательно, менее или более подлинные. И еще, делать дело для Чехова благороднее, чем рассуждать о деле. Благороднее – да, но всегда ли подлиннее?

Чеховский трагизм – это когда во имя представлений о подлинном отметается истинно подлинное. Чеховская сложность заключается в сочетании веры в существовании в нашей жизни подлинного с отрицанием истинности всех отвлеченных представлений о нем.

В основе чеховского рассказа «Дом с мезонином» (одного из лучших!) – евангельское «но если любви не будет». А любовь здесь больше, чем любовь, – это сама подлинность в жизни человека, в его судьбе. Парафразируя Евангелие, если будет все – и убеждения, и добрая воля, и дела, и подвиги, – но живой подлинности во все этом не будет, то грош цена всему этому, да и самой жизни. А подлинность, хоть я и понимаю ее шире, чем любовь, но она одной с любовью природы.

Тем и отличается Чехов от других авторов, что те ищут правильного представления о подлинности, Чехов же – самого подлинного или хотя бы намека на подлинность в нашей жизни.

Чехов не становится на сторону тех или иных взглядов своих героев не от безразличия, а потому что нет во взглядах правды. Это не все понимают. (2009)

*

Чехов: интеллигент – это тот, у кого не человек для идеи, но идея для человека. Даже самоотречение праведно лишь тогда, когда во главу угла ставится человек. (2003)

*

Чехов – несравненный мастер красноречивого факта. (2003)

*

Чехов («В овраге» и др.). Капитализм в [русской] деревне отторгается, вокруг очагов капиталистических отношений образуется нарыв, гной сочится из этого нарыва, медленно отравляя собой все окружающее. Дух капитализма встречает дикое сопротивление и сам дичает. Здесь и там гнойники отравляют овраги своими миазмами.

Пороки русского мужика восстают на пороки капитализма. (2003)

*

Никто в нашей литературе не изобразил русского человека лучше, чем Н. Лесков. Великие Гоголь и Чехов описывали русскую душу «с концепцией» – т.е. со стремлением понять, объяснить, истолковать, – отчего точка зрения оказывалась внешней, а сама картина души лишенной целостности, сведенной к разорванным и ничем не связанным островкам рационалистических истолкований. Лесков отказывается от попыток объяснить, обобщить, понять тип и изображает феномен русской души во всем его иррациональном богатстве, во всей его противоречивости.

Писал ли кто-нибудь о совести интереснее, чем Лесков. Совесть у него – вещь сугубо индивидуальная. Один и тот же человек в чем-то может быть совестливым до болезненности, а в чем-то ином совершенно нравственно тупым и бесчувственным. Почему? Откуда? От Бога? от природы? от воспитания? от религии? Прямого ответа у Лескова нет, но для размышлений материала – горы.

Особенно «художественна» совесть у русского человека – здесь чувствую, здесь не чувствую. Узорчата, как снежинка. Почему? От запутанности сознания? От отсутствия привычки к системному мышлению с обобщениями, с неприятием противоречий, с логическим выводом следствий? От народного православия?

«Очарованный странник» – лучшее, на мой взгляд, что когда-либо было написано о русском человеке. Написано с симпатией и при том честно. Получается, вроде, и неплох герой, а временами от него оторопь берет. Совесть у него чуткая, да странная, изогнутая, как японское деревце. Я бы даже сказал, извращенная, с пропастью между «своими» и «чужими», с избирательным пониманием греха, долга, чести. Интересный человек этот главный герой «Очарованного странника» – и убивает, и крадет, и детей бросает, а сохраняет при этом чистоту своей души, веру в добро и Бога. Вот она, таинственная русская душа!

На материале «Очарованного странника» можно поставить вопрос: делает ли религиозность русского человека лучше? Похоже, что нет. Но она позволяет русскому человеку жить в гармонии с миром, охраняет его от мучительных нравственных проблем, дает возможность жить «с чистой совестью», с верой в покаяние и спасение. Оттого русская душа – это целый мир со своей специфической логикой (пусть даже нелинейной и неформальной), который только при взгляде извне может показаться полным хаосом. Лесков, когда дело касается русского человека, – великий психолог, не меньше Достоевского. Только он скромнее и не берется решать вселенские проблемы. (2006)

*

Большой заслугой Лескова является его отказ от явной и даже неявной оценки совести главного героя «Очарованного странника», что позволило автору увидеть самому и показать нам некую внутреннюю необходимость, присутствующую в такого рода совести. И Чехов в своих рассказах («Новая дача», «Мужики», «В овраге») предполагал в поведении мужика наличие некоей внутренне необходимой логики, но для Чехова эта логика была непознаваема и a priori неприемлема (невзирая на его пресловутый «индифферентизм»). Лесков же совершает вещь для литературы XIX века немыслимую – он старается не мерить совесть героя своей совестью (несомненно, весьма отличной), отчего проявляется природа этой совести со всеми ее вывернутостями, но и со всей ее глубокой органичностью и внутренней целостностью.

По свежим следам чтения Ницше невозможно не подивиться «ницшеанскому» характеру героя «Очарованного странника». Это, безусловно, «восходящий» человек, человек со здоровой совестью, хотя она и обусловлена у него религией. Сама концепция оценки поступков человека меркой его собственной, а не чьей-то чужой совести очень близка Ницше. Жаль, что Ницше, наряду с Достоевским, не читал Лескова.

Как чудесно переплетает Лесков: законы, совесть, предрассудки, страсти – все это взаимодействует, воздействует на человека. (2006)

*

«Подпольный человек» – человек, чей центр тяжести перенесен в сознание, в рефлексию – способен на высокие мысли, но не на высокие поступки, и не только потому что в когтях сознания он лишается воли, а и потому что мир его распадается надвое – на прекрасную фантазию и на противоречащую ей реальность, – и в каждой жизненной ситуации он оказывается не тем, кем должен был быть или хотя бы мог быть. Отсюда и срывы, припадки, истерика. «Подпольный человек» неспособен на «естественное» поведение, сознание выворачивает его естественные чувства. Самовластный деспот в мире грез – он ничтожнее всех ничтожеств в мире реальности. В то же время «животный», мало сознающий человек высоких мыслей не имеет, зато в пределах своего понимания жизни способен на «должные» поступки. У Достоевского «пораженность» сознанием неизбежно приводит человека к нигилизму, мироненавистнечеству, ressentiment и презрению к самому себе.

Конечно, Достоевский утрирует и доводит проблему сознающего и неспособного уже не сознавать человека до совершенной патологии. Это предельный случай. В обычном человеке, даже пораженном недугом рефлексии, как правило достает здоровья, чтобы не подчинять свою жизнь порочному кругу сомнения – «Подпольный человек» презрительно называет такой компромисс с жизнью «романтизмом».

Достоевский мешает свою мысль с патологией, иногда передергивает, но это не умаляет глубины его антропологического анализа. И безволие «гамлетовского» человека, и его бессилие в жизненных ситуациях, в следствие неспособности возбуждать или оправдывать себя целебным самообманом, и понимание невозможности установить сознательно, с помощью разума «последние» цели человеческого бытия, и яркая полемика с материалистическими, социалистическими и утилитаристскими теориями, и указание на сложность и несводимость на рациональное человеческой природы – это настоящий взрыв экзистенциальной проблематики, задавший направление всему последующему творчеству писателя. Уже здесь очевидна невозможность выйти из заколдованного круга экзистенциальных проблем без помощи религии, без веры. Собственно, дальнейшее творчество Достоевского и было битвой за веру, крестовым походом против самого себя. У Достоевского интеллектуальное (опять-таки сознательное!) понимание необходимости веры предшествует самой вере. У «Подпольного человека» даже вера болезненная.

«Власти, власти мне надо было тогда!..» В этом крике – вся ницшеанская «генеалогия морали» от a до w.

Идея Ницше о том, что стыд за совершенный поступок едва ли не хуже самого поступка, как бы плох тот ни был, рассматриваемая сама по себе, шокирует. Но взгляните на нее в свете «Записок из подполья»: не является ли стыд самой разрушительной из действующих в рассказе сил? Мнительность героя – это его страх перед судом своего же собственного тиранического сознания. И все же, только развиваясь из патологической неспособности к реальной жизни, обостренное сознание формирует «Подпольного человека». Но я бы не стал сводить проблему «тиранического» сознания только к случаю такой крайней патологии. Достоевский своей патологизацией главного героя выворачивает наизнанку «Гамлета»: у того безволие – результат «тиранического» сознания, а не сознание – прикрытие, excuse для патологического безволия. У Достоевского – «Гамлет с разоблачением». (2006)

*

«Иметь право» – это стержень «Преступления и наказания». Мир покоряется только тем, кто ощущает в себе право топтать человеческие судьбы, вернее тем, кто даже и не задумывается над этим вопросом. Раскольников ошибается лишь в том, что полагает знание своего «права» достаточным условием успеха. Нет, «право» нужно не знать, не выводить, не обосновывать – его надо чувствовать как нечто само собой разумеющееся. Только тогда можно шагать по трупам, не разрушая при этом своей души, не ломая своей личности. Кто, как Макбет, сомневается в легитимности своего «права», тот платит за добытый преступным путем успех слишком дорогую цену. Раскольников познал это.

Достоевский максимально облегчает «умственное» оправдание совершаемого в романе убийства. Жертва – отвратительна, преступник – умный, способный, многообещающий юноша, его ситуация – самая отчаянная, его мечты – самые благородные; кроме всего этого – у него мать и сестра, которым надо помочь. Но все это ерунда, ибо кто чувствует свое «право», тот и без аргументов преступит, а кому дара такого мировосприятия не дано, тому и аргументы не помогут. А несчастная Лизавета здесь только лишний штрих, для пущего драматизма – ведь имеющего «право» и невинные жертвы не останавливают, а Раскольников и с убийством одной процентщицы не справился бы.

Да Родион и с самого начала сознавал, что принадлежит к расе «слабых» людей, что не ощущает в себе «права». Стыд перед собственным сознанием, да умствования ввели его в грех. Понял он кое-какие законы мира, понял, что есть «сильные» и «слабые», и что только первые достигают могущества. Не справился он с соблазном поэкспериментировать над собой, отчаяние (недаром оно у христиан – грех) его соблазнило.

Убил и понял, что «слаб». Нет у него «права». Не то, чтобы кто-то не позволял, а внутри его самого такого «права» нет. Да и откуда ему быть – вспомните историю с дочкой хозяйки, с пьяной девочкой, с похоронами Мармеладова, с несчастной лошадью. У Раскольникова совесть есть, а это болезнь совершенно неизлечимая. Он мог бы трудиться, вылезти из нищеты, быть счастливым, но ему никогда не пробиться в «наполеоны», ему не вершить великих дел. Но Раскольников – максималист. Он порабощен своей теорией. Для него есть только «сильные» и «слабые», и быть «слабым» ему невыносимо. А главное – нет больше оправдания уже совершенному преступлению. В самом вопросе об оправдании уже содержится отрицание оправдания – «право» выше всяких оправданий. И Раскольникову стыдно не убийства – своей слабости он себе простить не может. И сдается Порфирию он, возможно, не столько от угрызений совести, сколько из мести себе.

Как жить, если я «слаб»? Как смириться со своей второсортностью? Миллионы «слабых» живут, не страдая от своей «слабости», даже почитая ее за свое достоинство. Они не осознают себя «расходным материалом» «сильных». Но Раскольников-то эту ужасную истину для себя раскрыл, от этого проклятого сознания ему уже не избавиться.

Итак, на что опереться Раскольникову после нравственной катастрофы, после необнаружения у себя «права»? Только христианство обещает воздаяние совестливому – т.е. «слабому» – человеку. Религия – единственная рациональная основа морали (а Раскольников везде доискивается рациональных основ). Но в том-то и беда, что Раскольников осознает, что его спасение, оправдание себя, мир с собой теперь могут быть обретены только в религии, а значит, обращение к религии означает для него окончательное признание своей «слабости». Ему стыдно спасаться в вере. Ему стыдно идти к Богу за оправданием своей «слабости», своей принадлежности ко второму сорту людей. Только на каторге он обращается – нет, не к раскаянию, а к смирению со своей судьбой, со своей природой совестливого, т.е. «слабого» человека. Теперь он понял, что можно жить и «так». [Ницшеанская amor fati.]

Было бы наивно полагать, что в «Преступлении и наказании» Достоевский выводит совершенно чуждый себе образ нигилиста. Достоевский делится с читателем раскрытыми им страшными истинами о жизни. В мире хозяйничают «имеющие право». Но с «правом» – т.е. с изъяном совести или ее полным отсутствием – надо родиться. Попытки узурпировать «право» путем рассуждений и самоубеждения ведут к катастрофе, к крушению личности. И где спастись «слабому» от презрения к себе? Только в религии.

«Преступление и наказание» – роман с «бомбой». Недаром он шокировал Тургенева и вдохновил Ницше. Автор не ставит препятствий совершенно противоположным толкованиям самых коренных вопросов морали, религии, бытия человека вообще. Совесть: недуг, ослабляющий человека, или дорога к Богу? Христианство: лекарство от самопрезрения для «слабых» или проповедь, которую только «слабые» могут услышать? «Имеющие право»: избранники судьбы (Природы?), раса господ или выродки, моральные уроды, проклятые? На эти вопросы нет объективно правильного ответа. Все зависит от «ценностной перспективы» – иначе говоря, от веры. И Достоевский до конца выдерживает тон неоднозначности и множественности точек зрения. Во что верил он сам, когда писал роман? Во что желал верить?

(Рабочая гипотеза перед началом чтения романа.) (2006)

*

Это только кажется, что внешние события тебя к чему-то подталкивают. Какое у тебя  умонастроение, туда они тебя и толкают. (Читая «Преступление и наказание».) (2006)

*

Amor fati – это быть собой, принимать себя, не желать быть чем-то, что ты не есть, и не видеть своей ценности в том, чем на самом деле не являешься, и именно в качестве того, что ты на самом деле есть, утверждать себя в мире. Требовательность к себе – это стремление к самосовершенствованию на пути к тому, чем ты можешь стать, а не фантазии о том, к чему ты не рожден. Приятие своей судьбы – это вера в то, что и тебе предназначено место в мире, что и ты, каков есть, каким можешь и должен стать, имеешь возможность так или иначе реализовать свою ценность. Чтобы быть реализовавшимся, имевшим в жизни нечто подлинное, самому ставшим чем-то подлинным, чтобы быть счастливым, наконец, человеку не нужно быть кем-то другим, а нужно только встретить свою судьбу во всеоружии: с любовью и упорством, с верой в себя и деловитостью.

Мне кажется, что в «Преступлении и наказании» amor fati в противовес бунту Раскольникова утверждается Разумихиным. Раскольников расколот между тем, что он есть (в смысле своей природы), и тем, чем желает быть вопреки своей природе (это даже отмечено в характеристике, данной Разумихиным сестре и матери). Сам Разумихин, напротив, ставит себе цели в рамках того, что он есть, в соответствии со своей природой. (2006)

*

У мысли Раскольникова те же самые побудительные мотивы, та же самая логика, что и у мысли Макиавелли. Есть история, есть действительность, в которой нет никаких оснований для веры в то, что добро побеждает зло, или что моральное поведение ведет к успеху. Совсем напротив. Ценность реализма (voir цинизма) основана на действительности, а на чем основана ценность идеализма? Честно ли утверждать приятную нам, успокоительную для нас веру в моральный миропорядок, которая совершенно лишена опоры в нашем эмпирическом опыте жизни? Отсюда делается вывод: нет ценности, кроме реальности, нет должного, кроме как от реальности. Это трагический реализм, который не одобряет реальности и сожалеет о цинизме, которому, увы, не существует реалистичной альтернативы. И у Макиавелли цинизм честнее, чем в рассуждениях Раскольникова, т.к. не прячется за оправдание прогрессом. (2006)

*

Отчего страдает Раскольников? Убийство вошло в его душу, стало частью его личности. Так воспринимает он себя, так воспринимает он свои отношения с другими. Он ощущает себя уже не тем, за кого его принимают. В симпатии близких людей он теперь видит отношение не к себе, а к какому-то другому человеку, которого больше нет. Отсюда нарастает в нем чувство отчуждения. Поэтому так необходимо ему открыться Соне – чтобы кто-то мог принять его-настоящего, его-нынешнего.

Преступление «прилипло» к Раскольникову – оно всегда прилипает к совести. Недаром Ницше настаивал, что у «сильного» человека поступок не входит в состав человека, ничего не меняет в нем сущностно. Это sine qva «права». Быть «наполеонами» – для тех, кто легко стряхивает с себя свои преступления и ошибки, кто остается все тем же, независимо от совершенного. Это действительно особая раса людей.

«Что вы над собой сделали!» – это самый точный диагноз Раскольникову, человеку с совестью, решившемуся на преступление.

Раскольников – самое большое противоречие порожденное русским XIX веком: эгоист с совестью. (2006)

*

Монолог Раскольникова «Тварь я дрожащая или право имею» – это доказательство от противного существования совести. Совесть – это судьба, от которой не уйти. Здесь развилка, от которой один путь ведет к ницшеанству, другой —  к спасению в религии. Здесь проблема этики осознана Достоевским до самого дна. Здесь честно увидены факты истории, логика жизни. В словах Раскольникова – несомненная правда, которую ни Достоевский, ни даже Сонечка не пытаются опровергнуть. Эта правда неопровержима – ей можно противопоставить только другую правду.

В своих произведениях Достоевский сталкивает фактическую необходимость с моральной невозможностью, или наоборот, моральную необходимость с фактической невозможностью, и разрешение такой квадратуры круга оказывается для него возможным только через абсурд христианства.

Это огромное, величайшее достижение Достоевского – отказ от сведения действительного к должному, или наоборот. Две правды – каждая со своей внутренней логикой, каждая со своими аргументами к человеку – противостоят друг другу. Действительность не приукрашивается в угоду нравственному чувству и идеалам человека, вера и надежда не дискредитируются реальностью и находят свое оправдание в самом человеке. Все сходится на человеке, душа которого – поле решающего сражения. Далеко не всегда Достоевский удерживается на позициях столь бескомпромиссной честности, но когда он на их высоте – он по-настоящему велик.

P.S. Тут ведь вот еще какой щекотливый момент. Почему у Раскольникова болезненная совесть? Потому что она освещена сознанием. У подавляющего большинства людей совесть на ¾ погружена в бессознательное и там подспудно деформируется в угоду интересам и страстям человека (ср. психология Филдинга или «Записок из подполья» того же Достоевского). Для человека рефлектирующего подобное невозможно. Раскольников понимает, что свою совесть ему «не уговорить». Раз уж преступность поступка, его безнравственность вошли в сознание, преступление дорого обойдется личности. Убийство – это, конечно, крайний, предельный случай. Но в остальном, проблема Раскольникова – это в чистом виде проблема совестливого и сознающего человека. (2006)

*

Интересна роль Свидригайлова в романе – роль «козла отпущения» (скорее в библейском смысле, чем в просторечном).

На протяжении всего романа Достоевский не смешивает психологический план с метафизическим. То, что происходит, говорится, думается, никак не свидетельствует в пользу религиозных истин и никак их не опровергает. Даже необходимость веры доказывается не сотерологически, а психологически – через тяжкие последствия неверия для души, через невозможность для души не верить. И вот в Свидригайлове Достоевский приносит жертву метафизическому. Ведь последние поступки и самоубийство этого героя не имеют достаточного психологического обоснования. Да, можно сказать, что и ему хотелось того, чего неспособен дать цинизм, что жизнь без подлинного в ней вконец опротивела ему, но это все не до конца убедительно. Главное для Достоевского было показать невозможность для человека существования без совести. И у Свидригайлова была своя маленькая совесть, и у него был свой предел, и даже ему цинизм стал в конце концов невыносим.

Учит ли нас роман Достоевского понимать человека вообще? Нет, он раскрывает нам только мир «человека с совестью». Но в Свидригайлове Достоевский показывает, что даже у чудовищ есть совесть. Т.е. все, что сказано о «человеке с совестью» до некоторой степени справедливо для всех, ибо совесть – неотъемлемая принадлежность человека. Это уже метафизический постулат, и именно метафизике приносится в жертву Свидригайлов. Иного объяснения его образа я не вижу.

Можно, конечно, еще заметить, что Раскольников и Свидригайлов – это две половинки Наполеона: его дух и его совесть.

P.S. Жертвоприношение Свидригайлова есть обетование «кровавых мальчиков в глазах» всем «наполеонам» и «магометам». Оно с одной стороны – метафизическое обоснование морали, с другой – серьезное ослабление экзистенциальной проблемности романа. Оно – своего рода Коносса Достоевского-мыслителя. (2006)

*

Тому, кого тиранит его же собственная совесть, человек бессовестный, т.е. свободный от деспотизма совести, хозяин самому себе, должен казаться богом (всемогущим – всё-могущим). Uebermensch – плод восхищения и страха совестливого человека перед вседозволенностью, которой ему понять не дано. Бессовестный человек свою моральную свободу обоготворить не догадался бы.

Совестливый человек налетает на бессовестность, как на скалу, как на сфинкса с его неразрешимой загадкой. Он слаб и беззащитен, ибо для него другой существует и не может не существовать, а силу, могущество дает только отрицание другого. У Ницше сильный топчет слабого бесстрастно и невозмутимо, даже не слыша его писка. Восстань слабый на сильного, и ненависть разъест его же собственную душу. Все оттого, что сильный для слабого существует; слабый для сильного – нет. Потому и напоминает борьба между слабым и сильным борьбу между человеком и богом.

Вся «реалистическая» литература XIX века – Стендаль, Бальзак, Теккерей, Флобер – шла к осознанию этой страшной истины. Наконец два «слабых» человека – Достоевский и Ницше – осмелились озвучить ее. Но «слабый» человек Достоевский до конца искал метафизического способа заставить «сильного» человека заплатить за свою безнравственную силу и тем самым вновь утвердить принципы добра. А «слабый» человек Ницше, заклеймив мораль как метафизическую месть «слабого» человека «сильному», самоотверженно принес себя в жертву на алтарь «сильного» (сверх-) человека. Оба – и Достоевский и Ницше – были как художники слишком честны, чтобы быть убедительными за пределами своего шока от столкновения с действительностью и ее законами.

После Достоевского и Ницше оправдание добра вновь стало осознанной проблемой европейской культуры. Они закрыли мораль на реконструкцию по ветхости и аварийному состоянию. Правда, реконструкция что-то затянулась… (2005)

*

Чтобы понимать Достоевского, надо уметь расслаивать творимую им художественную ткань. Характерно, что плоскости, которые он совмещает в ней, принципиально несовместимы, но при этом одинаково реальны, и каждая по-своему необходима. Если Достоевский и отдает предпочтение одной из них, то только «за скобками». Наложенные одна на другую, эти плоскости производят впечатление какого-то безумия, механически разъятые и рационалистически сопоставленные – абсурда. На деле, это объемная картина бытия человека, взятого во всей его полноте и со всеми его неразрешимыми противоречиями. На деле, это реальность, не адаптированная к нашей способности ее понимать и принимать.

Главное, что эти [реальности] не сводимы одна к другой. Величайшая заслуга Достоевского-мыслителя в том, что он не стал снимать противоречие через приведение одного к другому, согласившись скорее на безумие совмещения несовместимого. Его романы полны вихрями, порожденными сближениями взаимоисключающих начал, взаимоотталкивающихся полюсов. Но как тяжело из-за этого понимать мысль Достоевского в ее цельности, и наоборот, как легко циникам и святошам растаскивать ее по частям! Из тех, кто любит Достоевского, многие ли любят Достоевского?

*

В «Преступлении и наказании» — две плоскости, две действительности. По логике одной, Раскольников виноват в том, что, решив убить, он пошел против своей натуры, убив, поломал себя. Он упрямо следовал чужой идее, которая была «не про него». А если бы убийство было «про него», если бы он был из «наполеонов» — был бы он виноват тогда? В рамках первой действительности на этот вопрос ответа нет. Но Достоевский помещает параллельно с нею и иную действительность, по логике которой ни при каких условиях преступлению нет оправдания, и это даже хорошо, что Раскольников не вынес его груза. Первая действительность укоренена в реальности (простите за тавтологию), вторая – в ужасе перед хаосом, живущем в каждой человеческой душе. Диалектические отношения между этими действительностями и составляют стержень, сущность романа. Вообще, такая многослойность характерна для творчества Достоевского.

Horror moralis vacvi – вот центр циклона, который подхватывает и кружит Достоевского, заставляет его писать. (2005)

*

Непорядочные люди редко сознают свою непорядочность – для этого у человека имеются весьма совершенные, по большей части подсознательные, механизмы оправдания всех своих поступков. Достоевский, безусловно, не был порядочным человеком. В его биографии масса тому доказательств. Гениальный – да, сострадательный – да, совестливый – да, но никак не порядочный. Корень слова «порядочный» — порядок. Это подразумевает некую стабильность, некий стандарт поведения, некий «санитарный» уровень, ниже которого человек ни при каких условиях не опустится. Порядочность предполагает также чувство собственного достоинства и вытекающее из него ровное, справедливое отношение к людям. Страстный и закомплексованный Достоевский не имел ничего этого – на его отношение к другим слишком накладывало отпечаток его недовольство собой.

Однажды Достоевский осознал свою непорядочность. Он тяжело переживал это открытие и, по-моему, сильно преувеличивал степень своей низости. Переживал подчас до смакования. Но осознанная непорядочность требует сознательного же себе оправдания. Иначе невозможно жить. Иначе – распад личности. Вся литературная деятельность Достоевского в период после «Записок подпольного человека» несет на себе отпечаток напряженного, лихорадочного поиска оправдания слабостей автора. Почему Достоевский так жесток, так бескомпромиссен, так откровенен в описаниях человеческих низостей? Да потому что здесь он ищет оправдания самому себе. Где он страстен в изображении подлости, там он всегда находит ей смягчающие обстоятельства. Непримирим он только к низостям «порядочных» людей, которые рисуются у него всегда холодными красками.

Достоевский ненавидит порядочных. Он не верит их порядочности. Он идет от своего опыта и требует ото всех признания своей подлости, покаяния. Оправдание своей низости, действительной и надуманной, он видит в своих взлетах. А без падения и покаяния, по его мнению, взлета быть не может. В сознании Достоевского складывается антиномия «порядочность – способность к духовному подъему», иначе говоря, кто неспособен упасть, тот неспособен и взлететь. Грешника за «луковичку» в Рай втянут, а порядочного человека за его порядочность – нет. Через осознание своей низости лежит путь к духовному возвышению. И проклят тот, кто в себе низости не нашел. А если в данном человеке просто нет низости? В такое Достоевский не верит. По крайней мере, среди своих героев он этого почти не допускает.

Комплексы, презрение к себе и страстное желание оправдаться приводят Достоевского к конфликту с Европой. Да, разочарование в культурных мифах имело место. Но разочарование это накладывалось на весьма неуютную интуицию – Европа нетерпима к непорядочности и мало ценит духовные взлеты (можно вслед за св. Франциском перецеловать всех прокаженных Италии, и все же вам и после этого не простят ваше ressentiment). Более того, рафинированная Европа была беспощадна к внешней невоспитанности и неуклюжести – она не желала раскапывать курганы комплексов в надежде найти под ними клад утонченной духовности. Этого Достоевский простить Европе не мог. А значит, да здравствует Россия, непохожая на Европу – Россия терпимая к низостям, ergo способная на великие подъемы. Добавить сюда евангельских идеалов, превосходящих повседневный минимум порядочного человека, и вот вам народ-богоносец, любая низость которого лишь подтверждает его избранничество. Надул мужик барина, всучил ему оловянный крест заместо серебряного – слезы умиления. Главное – чтобы не сделался порядочным, а то России конец.

Достоевский оправдан уже тем, что разглядел низость в своей душе – мало кому это дано. То, как он бился за свое оправдание, свидетельствует о его слабости – но какой великой слабости! Все бы наши слабости оставляли за собой столь грандиозные творения!

И однако, чтобы причаститься к духовности Достоевского, отнюдь не необходимо прививать себе его комплексы. И совсем не обязательно творить Россию по лекалу этих комплексов – Достоевский умер (увы!) – его этим уже не утешишь.

Достоевский – мой любимый писатель. Рад бы его возненавидеть, да не могу. В «Моби Дике» из смрадной туши разлагающегося кита извлекают благоуханную амбру. Так и при чтении Ф.М. – то все мерзко-мерзко, а потом вдруг все так заблагоухает, что обо всем забудешь и впадешь в транс. И благоухает-то не когда он Небо рисует и ладаном кадит, а когда он самую что ни на есть разлагающуюся тушу (la charogne) рисует. Но необязательно, любя амбру, заставлять себя полюбить и разложение. (2005)

*

В русской литературе писатель выводит себя в своих персонажах с тем, чтобы себя в них оправдать. Им создается художественное пространство, где он одновременно и грешник и Бог, который прощает и милует. Бог и грешник – две стороны внутреннего диалога русского писателя. Русский интеллектуал не эгоцентричен, не укоренен в себе, не успокаивается мыслью «я таков как есть и с какой стати мне быть иным». Ему нужно внешнее оправдание, и это оправдание он добывает не мытьем так катаньем, убивая своих героев на поле боя, бросая их под поезд, отправляя в Сибирь, доводя до безумия, и наоборот, возрождая из пепла. Русская литература исповедальна, если под исповедью понимать не только предельно откровенное выражение себя, но и отпущение всех грехов, данное от лица Бога, который (surprise! surprise!) оказывается милостив именно к такого рода грехам – на другого Бога русский писатель не согласен.

Чтобы оправдаться, русский весь мир наизнанку вывернет, в бараний рог согнет. И не знаю, в большей ли степени восхищает меня его потребность к оправданию себя перед Всевышним или пугает его готовность ради этого оправдания все мироздание переоформить под свои грехи.

В русской литературе трагедия – это когда искренность самопознания сталкивается с честностью мировосприятия. (2005)

*

В «Процессе» Кафки метафизический абсурд отражается в бессмыслице сновидений. Человек – островок смысла, он ищет соответствующей осмысленности и вне себя, но не находит.

Уж не о неизлечимой ли болезни узнал Йозеф К. однажды утром?

Это, по-видимому, что-то о религии и свободе совести. О непостижимости Закона, абсурдности Суда и тщетности богоборчества. О буквальной невозможности избежать Процесса, уклониться от веры, какой бы абсурдной она ни была. О том, что делает с человеком попытка сопротивляться, обо всех перипетиях человеческой души в религиозном процессе. Тут все оскорбления разума, через которые пролегает путь к вере, хаос вопросов, смехотворность ответов – но никуда отсюда не вырваться. Сам мир навязывает человеку веру во что-то непонятное, бессмысленное, абсурдное, кошмарное. Мне припомнилась здесь диалектика веры и неверия из беседы Ивана Карамазова с чертом – чем сильнее сопротивляешься какой-либо вере, тем вернее она тебя не отпустит. Здесь какое-то насилие над человеком.

Принять закон, которого не понимаешь, и отвечать по нему неизвестно Кому, неизвестно за что. Именно – неизвестно Кому! (2006)

*

Читая Кафку. Процесс – это экзистенция, из которой человеку никуда не вырваться. С другой стороны, осознание экзистенции – тоже процесс со своей неумолимой логикой.

«Кто процесс допускает, тот его проигрывает,» – о чем это: о жизни или о размышлении о жизни? (2006)

*

Для человека нет ничего более мучительного, чем не понимать логики того, что с ним происходит. Об этом и говорится в «Процессе». О самом состоянии, о переживании, о реакции на него человека, о переменах в человеческой душе, произошедших под его воздействием, о мутации человеческой личности. А подлежать этой выброшенности из логики, отстраненности от смысла может разное – и абсурд бытия, и абсурд религии, и социальный абсурд, и абсурд сновидения. Ведь это заблуждение, что человек может все подчинить своей логике, наделить своим смыслом. Пелена иллюзии спадает, и человек оказывается лицом к лицу с абсурдом, оказывается в экзистенциальном одиночестве, которое есть худший из кошмаров.

У Кафки – не онтология, а феноменология Абсурда. Он описывает состояние прозрения человеком чуждости мира, пограничное переживание, возможное на всех уровнях экзистенции, но более всего явленное в кошмарном сне. (2006)

*

Кафкианский абсурд не есть твердое отрицание логики вообще. Напротив, в нем просматривается присутствие какой-то логики, правда, для человека внешней и непостижимой. Обрывки какого-то порядка мелькают перед человеком, оставляя последнего в недоумении – действительно ли за видимым хаосом происходящего есть логика, или вне сознания человека логики совсем не существует. Кафка нащупывает критическую точку, где близко сходятся религия и атеизм, где происходит разрыв между ними. (2006)

*

«Адвокат» в «Процессе» играет роль конфессии. Он пытается по мере сил объяснить происходящее, утешить, вселить надежду, но вместе с тем и настроить «обвиняемого» на правильный лад, и прежде всего, отучить его от привычки мерить все своей повседневной («мирской») логикой. Недаром, д-р Гульд говорит, что «если обвиняемый уже взял определенного адвоката, то он за него держится, несмотря ни на что». «Да и как он может справиться сам, если он уже воспользовался чьей-то помощью.» (2006)

*

Мне кажется, в VII главе «Процесса» («Адвокат. Фабрикант. Художник») содержится полемика между католицизмом и протестантизмом. Во-первых, «адвокат» vs. личное ведение «процесса». Во-вторых, «мнимое оправдание» (временное снятие вины через причастие) vs. «волокита» (постоянное общение с Богом через личную молитву). (2006)

*

В «Процессе» Кафка раскрыл экзистенциальное измерение религии, ту религиозную проблематику, которая имманентно встроена в мир, в отношение человека с миром, которая может врываться в сознание человека, меняя в корне его восприятие бытия, его жизнь, его личность. В этой мутации человека, представшего пред лицом предельной для него истины о бытии, и заключается, по-видимому, сущность «процесса». При этом Кафка не столько исследует интеллектуальные корни и следствия абсурда, сколько старается передать переживание абсурда, психологию жизни с абсурдом. В «Процессе» нет ни Бога, ни свидетельств о Нем, ни отсылок к Нему, а есть только бытие-человека-в-мире, которое неизбежно ставит вопрос о Нем, и сколь необходим этот вопрос, столь же невозможен на него ответ, по крайней мере, для человека, который опирается исключительно на свои силы. В «Процессе» нет веры, зато есть гибель неверующего. В «Процессе» сам упрек в адрес Бога является неявным утверждением Его бытия. «Процесс» – религиозный опыт по ту сторону веры и атеизма. «Вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего,» – это на уровне вершин ветхозаветной мысли. «Процесс» – это a и w богоискательства, в нем обозначен полный разрыв [в смысле совершенного отказа от антропоморфных представлений] между человеком и Богом, после которого только и возможна настоящая вера. (2006)

*

Вариация на тему рассуждений о «Процессе» Кафки. 1) К. сам не знает, виновен он или нет, и если виновен, то в чем. 2) К. признает суд над собой, хотя ясно не понимает, чей это суд. Он видит только убогих служителей, но за их спиной предполагается Некто, имеющий власть судить и казнить. 3) От К. ждут раскаяния, а не оправданий (да и как оправдаться, если обвинение не конкретно?). 4) От приговора не ожидают обоснованности, и лишь покорившись и даже содействуя исполнению этого приговора, К. надеется хотя бы в последний момент обрести смысл жизни и смерти.

Но ведь это же отношения между человеком и Богом! Тема романа – не протест К. против процесса, а протест Кафки против отношений, установившихся между человеком и Богом, гнетущих, несправедливых, бессмысленных. Это тоже своего рода «возврат билета». Кафка не отрицает Бога и даже не пытается бороться с Ним, Кафка взывает к Его совести, умоляет Его – нет, не оправдаться, а хотя бы объясниться. (2004)

*

Кафкианский «Замок» – это притча о социальной неприкаянности и, как следствие, экзистенциальном одиночестве разночинца в традиционалистском, патриархально-феодальном обществе. Беда К. не только и не столько в том, что он чужак и вне социальной иерархии, но более всего в том, что он не разделяет и даже не всегда понимает социо-образующие мифы о Замке, лежащие в основании мировоззрения и чувства само-идентичности жителей Деревни. Архетип «Деревня – Замок – миф» лежит в основе любой консервативной, традиционалистской идеологии, в частности, по ее образцу пытаются сегодня сформировать будущее России. Неудивительно, что уютное существование внутри мифа возможно только при условии вытеснения в аутсайдеры всех, для кого миф не священен. Чужак системы – ничто, он не существует, не должен существовать.

Кафка дает нравственную и экзистенциальную (с точки зрения изгоя) критику идеала традиционалистского консерватизма, но не его социально-экономическую критику. А ведь патриархально-феодальная система «Деревня – Замок – миф» в принципе не допускает никакого развития и обречена на вечную отсталость. Кафка писал свой «Замок» в тот исторический момент, когда традиционалистские отношения «Деревня – Замок», казалось бы, рушились навсегда. Тогда еще было трудно предвидеть месть и реванш разворошенной Деревни (1933). Если Кафка где-то и предсказал фашизм, то это в описании Деревни.

P.S. Очень интересно читать «Замок» почти сразу вслед за монографией П. Бурдье о Хайдеггере. Идеология «консервативной революции» и есть, по большому счету, объективация тоски по ушедшему идеалу отношений «Деревня – Замок – миф». Кстати, вполне закономерно, что «Замок» написан евреем. Идеология традиционалистского консерватизма понимает гражданство в «Деревне» как причастность «мифу». К. может жить в Деревне по приглашению Замка, трудиться на благо Деревни, но он никогда не станет «своим», т.к. существует вне мифа, оформляющего все бытие Деревни. Это показывает, почему антисемитизм следует из идеологии традиционалистского консерватизма не только психологически, но и онтологически (чтобы стать «своим», надо не только быть «хорошим гражданином», но и быть проникнутым национальной мифологией, а с этим надо родиться). Даже такие, казалось бы, высокие и благонамеренные постулаты традиционализма, как формула Достоевского «русский = православный», на деле формирует значительную прослойку изгоев (причем, отнюдь не только из одних инородцев), которую некуда девать, кроме концлагерей.

P.P.S. Смысл «Замка» нельзя сводить исключительно к социальному. У отношения «Деревня – Замок» есть и религиозная плоскость. Но тем и характерен традиционалистский идеал социальной системы «Деревня – Замок – миф», что он осознает себя как проекцию «священного миропорядка». Поэтому некоторая смысловая неопределенность топографии романа «Замок» является не недостатком, а одним из его главных достоинств, и религиозное прочтение некоторых его пассажей только обогащает, а отнюдь не отрицает его социальной проблематики. (2006)

*

И в «Процессе» и в «Замке» герои Кафки ставят под вопрос религиозную ценность смирения. Оно для них как бы препятствие на их пути к Богу. И это риск – возможно, даже неоправданный.

Кафка – это экстремальное богоискательство. Этим он близок к Иову и Экклезиасту. (2006)

*

В романе Гроссмана «Жизнь и судьба» дана онтология жизни. Жизнь создается человеческой свободой внутри заданных внешним миром обстоятельств («судьбы»). Центральная идея Гроссмана: свобода присуща человеку, в любых обстоятельствах человек свободен как минимум в том, чтобы оставаться человеком. По духу роман близок к классической трагедии – в нем утверждается, что зло может уничтожить человека, но не человечность. Почему? Это загадка. Возможно, самая сокровенная загадка бытия. И в этом откровении – катарсис, экзистенциальный оптимизм, вера в человечество.

Написать нефальшивый гуманистический роман после всех катастроф ХХ века – это настоящий духовный подвиг. (2006)

*

Какая ирония! Фауст проживает бурную жизнь, полную событий и свершений, и произносит роковое «Остановись мгновенье!» у края могилы, поддавшись иллюзии. Вы скажете, он был слеп. Тогда я вас спрошу, а мог ли он не стать слепым.

Человеку не вынести бессмысленной реальности бытия. Любой мыслитель, погрузившийся в глубины экзистенции и познавший ее проблемность, чтобы вынырнуть, цепляется за иллюзию. Так возникают позитивные части философий: и вера Ницше в сверхчеловека, и вера Достоевского в народ-богоносец – все это суть фаустовское ослепление, без которого трагедия человечества беспросветна. Лишь один Гамлет умирает зрячим, так и не солгав себе, но и не ответив ни на один вопрос (что в общем-то одно и то же).

В своем предсмертном монологе Фауст видит смысл жизни и залог вечности в деятельности, в творчестве: «Воплощены следы моих борений, / И не сотрутся никогда они.» Но Мефистофель смеется над ним – отпечаток на конечном плохой залог бесконечности: «Зачем созидать? Один ответ: / Чтоб созданное вновь сводить на нет.» Внутри земного мира, без трансцендирования к Смыслу, Целям, Замыслу Вечного у существования человека не может быть ни смысла, ни вечности в каком бы то ни было значении этого слова – все остальное иллюзия. А коли наше бытие конечно и бессмысленно, то что оно с точки зрения Вечности? Небытие, ничто. «Конец? Нелепое словцо! / Чему конец? Что собственно случилось? / Раз нечто и ничто отождествилось, / То было ль вправду что-то налицо?» — «Все кончено. А было ли начало? / Могло ли быть? Лишь видимость мелькала, / Зато в понятье вечной пустоты / Двусмысленности не и темноты.» В своем творчестве человек запечатлевает себя в мире, но если его деятельность не причастна Вечному Замыслу, то этот след будет рано или поздно смыт волнами времени, и тогда – «было ль вправду что-то налицо?» А существует ли Вечный Замысел? Если да, то кто его творец, кто его носитель, как нам познать его? Вот центральные вопросы нашего бытия. И далее выбор – жить с верой или без веры (так уж ли он и свободен, этот выбор?).

*

Не плоды трудов обеспечили Фаусту место в Вечности, а милосердие Всевышнего («Спасен великий дух от зла / Произволеньем Божьим»). Но и его, казалось бы, бессмысленная с точки зрения Вечности, суетная и порой сомнительная с точки зрения благочестия земная деятельность не была проклята Богом. Более того, она поставлена Фаусту в заслугу. «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем» — поют ангелы, вознося его душу. Здесь мы видим пример тринитарной (по Лотману) системы ценностей (есть круг добра, есть круг зла, а все остальное, с точки зрения нравственности, нейтрально, т.е. в зависимости от употребления, может служить и добру и злу), которой Запад обязан своим мощным прогрессом в сфере материального бытия и которая существенным образом отличается от бытующей в русском сознании бинарной системы (есть добро, а все остальное – однозначно зло).

«Фауст» Гете – не только глубочайшее исследование души европейца Нового времени, но и энциклопедия капитализма. Фауст воплощает в себе сам дух капитализма: беспокойство, вечную неудовлетворенность достигнутым, предприимчивость, целеустремленность, упорство, непреклонность и бескомпромиссность в достижении целей. Мефистофель воплощает в себе «силы» капитализма, ту «низменную» составляющую человеческой природы, которую дух человеческий способен в рамках капитализма впрячь в созидательную деятельность (вот где практическое преимущество тринитарной системы). Правда, стоит только человеческому духу хоть на миг ослабить бдительность, и «мефистофелевщина» выходит из-под контроля, затевает войну или жжет дома стариков. Все эксцессы капитализма ясно и четко прописаны у Гете. Как и опасности некомпетентности и легкомыслия: ввод бумажных денег, ослабляя гнет текущих забот, при умелом управлении открывает путь к экономическому развитию, но при управлении бездарном ведет государство к развалу. Таков капитализм – нечистая сила в нем подчинена целям человека, но она не дремлет и только ждет случая выйти из-под контроля.

Но какие же силы стоят в «Фаусте» на пути капитализма? С одной стороны, это трогательные старики Филемон и Бавкида, простодушные, милосердные и благочестивые, которых невыразимо жалко и которые воплощают в себе патриархальную идиллию, мирную и статичную. С другой стороны, это архиепископ-канцлер, защищающий свой феодальный мир, в котором в чести не умножение, а деление, обвиняющий деятельного Фауста в нечестии, но при этом не брезгующий наложить лапу на долю в его прибылях («Заставь отступника на все века отсель / Его святейшеству платить налог с земель.»). В Европе архиепископ-канцлер в конце концов уступил Фаусту, но есть такая страна, где он и поныне у власти.

В гетевском «Фаусте» содержится идеал, следуя которому (по большей степени бессознательно) Запад достиг своего нынешнего процветания и могущества. Вот о чем грезит главный герой: «Я жизнь их (людей) не обезопашу, / Но благодатностью труда / И вольной волей разукрашу.» Нет, он не обещает европейскому человеку покоя и гарантированного, беспроблемного существования – мечту русского народа, от века пропагандируемую нашими популистами-патерналистами. Свобода и теплый уют безответственности несовместимы. «Пусть точит вал морской прилив, / Народ, умеющий бороться, / Всегда заделает прорыв.» Ибо: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил.» Вот пафос фаустовского человека! Вот какой идеал двигал европейца к его достижениям! Либерализм, демократия, права человека – все это вторично, все это следует из достоинства человека, трудом и борьбой обеспечивающего себе свободу. «Так именно, вседневно, ежегодно, / Трудясь, борясь, опасностью шутя, / Пускай живут муж, старец и дитя. / Народ свободный на земле свободной…» Именно вслед за этой мечтой произносит Фауст роковое «Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени!» Ну что тут можно сказать? Я снимаю шляпу и склоняю голову. Фаустовский человек, ты заслужил Божественного прощения. Твои дети уже не одно поколение проматывают твое наследие. Дай Бог, чтобы и у наших детей была такая возможность.

Мы все читали «Фауста» в школе. Так почему же оказались мы не готовы к капитализму – ни к его побочным эффектам, ни к его эксцессам, ни к тем суровым требованиям, которые он предъявляет? Мы все читали Чехова и Бунина, но не предвидели, во что мутирует капитализм, когда человек не одушевлен фаустовскими «стремлениями», в стране с «бинарной» моралью («В овраге», «Деревня»). Видимо, будущие российские реформаторы на уроках литературы читали под партой Адама Смита и Карла Маркса. Да и все мы прочли «Фауста» невнимательно.

И последний вопрос. На протяжение двух частей «Фауста» герой переходит от бесплодных философских исканий к полнокровной частной жизни, затем, не удовлетворившись ею, к построению идеализированного мира в воображении и в художественном творчестве, и наконец, к деятельности, преображающей мир реальный. За что удостаивается он оправдания перед Богом – за весь свой путь или только за последнюю его часть? Думаю, что за весь. Поэтому и служа делу материального прогресса Человечества, не следует сводить его бытие к чистому капитализму. (2005)

*

Гетевское “Meine ruh ist hin…” – это прекрасно исполненный кусочек шедевра (пьесы «Фауст»), пастернаковское «Что сталось со мною?…» – маленький шедевр an sich. Такое тоже бывает: перевод уникального произведения сам становится уникальным произведением, причем совсем не меньшей ценности.

Безусловно, если брать в целом, то пастернаковский «Фауст» вторичен по отношению к гетевскому – с переводом не может быть иначе, – но в частностях переводчик, если он большой поэт, способен создавать неповторимое. Обычно перевод только отнимает: хороший – много, плохой – все. Но перевод, сделанный большим поэтом, способен и давать что-то взамен.

Другой пример – «Ее глаза на звезды не похожи…» Маршака. Там тоже у Шекспира не только отнимается что-то невоспроизводимое, но к нему нечто уникальное и высокоценное и прибавляется.

Не знаю, каким должен быть перевод – смелым ли, целомудренным ли – но «Что сталось со мною?..» – жемчужина per se, обогатившая поэзию. Переводя Гете, Пастернак создал нечто новое, нечто ценное, чего у Гете не было.

P.S. Что у Пастернака действительно потерялось, так это гетевские диссонансы, режущие слух перебои в метрике, часто несущие на себе смысловую нагрузку и несомненно являющиеся частью художественного инструментария великого немца (“Ich ehre sie. – Doch ohne Verlangen”). Это делает пастернаковские переводы Гете несколько более прилизанными, чем следовало бы (то же и с «Гамлетом» Шекспира). (2006)

*

Сравним “Wer hat dir Henker diese Macht…” с «Кто дал тебе, мучитель мой…». У Пастернака драма пронизана лиризмом. У Гете – настоящая, живая паника гибнущей души. У одного ужас драпируется в складки эстетических одеяний, у другого он обнажен.

Вообще, у Гете поражает диапазон его поэтических возможностей.

P.S. Нельзя иметь сразу все. Лиризм эстетизирует поэтическую материю, сглаживает некрасивости и ужасы реальности, но тем самым он ослабляет остроту переживания. На мой взгляд, Гете оказывается более способным варьировать свой стиль в соответствии с художественным замыслом: он то эстетизирует, создавая прекрасные лирические пассажи, то сталкивает читателя с грубой реальностью. У Пастернака вся пьеса выдержана примерно в одной стилистике. (2006)

*

В хорошем стихотворном переводе полновесное слово замещается полновесным же словом. В плохих переводах слова-эквиваленты сыпятся, не звеня, как пластмассовые жетоны вместо золотых монет.

В стихе поэтическая харизма участвует в творении смысла, и если эта харизма пропадает, текст распадается, делается набором несвязанных значений отдельных слов. Поэтому перевод, передающий значения слов, но не передающий их поэтической харизмы, по сути ничего не передает. (2006)

*

Поэтический оригинал и перевод – как библейские Рахиль и Лия. Мог бы Израиль полюбить Рахиль, видев только ее сестру?

Парадоксально, но читать перевод на родной язык сложнее, чем читать оригинал. Все время приходится заглядывать под слова, как под лежащие камни, в поиске аутентичного смысла, аутентичного чувства. А слова эти, лишенные единящей силы, делавшей оригинал подлинным произведением искусства, постоянно грозят рассыпаться. Все больше убеждаюсь в том, что перевод в принципе несособен передать харизмы оригинала, а если в нем и есть харизма, то уже собственная, делающая перевод произведением искусства per se.

В произведениях, достойных имени поэзии, слова подчинены центростремительной силе, в переводах – чаще всего центробежным. (2006)

*

Судьба поэтической метафоры сходна с судьбою курортного местечка – вначале это очаровательный дикий уголок, открытый неким первопроходцем, потом место встречи для избранной публики, а в конце приходит толпа, строятся в четыре линии многоэтажные отели, всю ночь надрываются ди-джеи, и прощай милое очарование – пора искать новое убежище.

(2005)

*

В чем ценность мифа? Не в том ли, что это – «героическое событие», переданное через многие поколения в устной форме («традиции»). Каждый «рассказчик» (звено в цепи предания) не только пересказывал – он заново рассказывал историю этого события, повествовал, как оно («героическое событие») должно было в его видении происходить (еще Хойзинга в «Осени Средневековья» отмечал, что до появления интереса к «объективной» истории люди видели события более в свете должного, нежели в свете реализовавшегося). Таким образом, миф фильтровался и обогащался многими пластами ценностей, прежде чем застывал в оформленности литературной фиксации – так вода десятилетиями просачивается сквозь пласты породы до того, как достигнет минерального источника.

Миф – результат сотворчества множества людей, проявление ценностных установок многих поколений (подчас противоречивых, откуда амбивалентность и поливалентность некоторых мифов). В нем отметено все временное и случайное, он – отшлифованный мировоззренческий архетип. С появлением письменной литературы для прорыва к архетипу стали необходимы гении калибра Шекспира и Пушкина. То, что ранее совершалось поколениями, теперь должно сойтись в одном человеке. (2008)

*

Слово способно обладать ароматом. Для человека XVIII века греческие имена благоухали мифом. Простое их перечисление погружало его в грезы. Нам этого не понять – привычка вдыхать запах угарного газа, пластика и гамбургеров совершенно испортила нам обоняние.

Для современников Гете его «Классическая Вальпургиева Ночь» разворачивалась в бездонную глубину античного пространства, нам же суждено скользить по поверхности гетевской поэзии. И тут не в эрудиции проблема. (2005)

*

Я не читал ничего, что передавало бы дух русской революции лучше, чем «Двенадцать». Во всем остальном слишком много смысла. Вышло даже лучше, что Блок не мыслитель. Когда мыслители сталкиваются с чем-то бессмысленным, бесформенным, бесцельным, они начинают завираться. А русская революция была именно такой. И художник Блок наивно и невинно записал ее музыку.

«Двенадцать» – это гимн Хаосу и Хамству. Блоку удалось схватить ключевой момент перерождения Порядка в Хаос: упраздняется человеческое, человек делается разговаривающим животным. Это – страшное животное: злобное, как гиена, непредсказуемое, как медведь, глумливое, как обезьяна, жестокое и злорадное, как человек. Перед лицом такой животности, человек, не потерявший человечности, испытывает парализующий ужас (я вспоминаю тут свое впечатление от «Землетрясение в Чили» фон Клейста). Мир распадается, растворяется в снежной вьюге. Блок принимает действительность как факт – и как всегда находит ей символическое объяснение и оправдание. Гибнет мир порочный, пошлый. Христос шествует перед очистительным огнем. А что еще было способно очистить прогнившее до самых своих глубин бытие?

Можно не соглашаться с выводами поэта (о Христе), но бесспорно, он разглядел метафизические глубины русской революции (Хаос, Хамство). Увидел – и, не думая, отобразил.

P.S. Русская Смута началась со «святой злобы» и вылилась в «Ко всему готовы, / Ничего не жаль!»

Поэма «Двенадцать» – памятник гению Блока. Кроме него, этого никто написать не смог бы. Наверное, даже Пушкин (в «Капитанской дочке» стихия Хаоса все-таки художественно смягчена, Хаос прорывается в жизнь, но не овладевает жизнью полностью). (2005)

*

Роман Флобера «Госпожа Бовари» несколько нуден, но в нем в зародышевой форме содержатся идеи, оплодотворившие будущую литературу. Я бы назвал это «Анной Карениной», написанной по-чеховски.

О чем роман Флобера? Существует пошлость повседневной жизни и то, что над этим возвышается. Но существует еще и профанация возвышенного, прикрывающая душевную пустоту. Такая профанация возвышенного не выше, а ниже повседневности. Повседневность есть следование в социально и исторически обусловленной форме (пусть иногда и извращенной) логике и велениям биологического процесса. Возвышенное есть попытка, с одной стороны, преодолеть искажения и вернуться к исполнению животного долга (например, материнство, социальный альтруизм, служащий благу популяции и вида, etc.), с другой – прорваться вперед к Богу (характерно, что оба эти аспекта соприсутствуют и причудливо переплетаются в философиях таких мыслителей, как Руссо или Толстой). Профанация возвышенного – это пренебрежение своим животным долгом и при этом неспособность принять на себя долг более высокого порядка.

Ошибочно полагать, что Эмму Бовари губит среда. Ее губит эгоизм и неспособность к состраданию. Пошлость окружающего мира лишь ускоряет разложение ее личности. «Госпожа Бовари» — это трагедия эгоизма. [В отличие от «Анны Карениной», которая – трагедия чувства, переступившего заповедь.]

Как бороться с пошлостью жизни? Что не пошло перед лицом проблемности человеческого бытия? И Наполеон, и Байрон с чьей-то точки зрения вполне могут быть пошлыми. И с этим трудно спорить. Так что же не пошло? Истинная любовь, подлинная вера. Но где же их взять в повседневной жизни?! Самоотверженное служение. Но это еще надо посмотреть, чему служение! Сострадание к ближнему, забота о нем – вот что не пошло и одновременно доступно каждому. Думаю, будет уместно здесь вспомнить чеховского «Дядю Ваню». Гомеопатическая доза сострадания к мужу, любви к своему ребенку могла бы спасти героиню романа Флобера. Подлинная возвышенность дала бы ей силы на подвиг в борьбе с удушливой пошлостью окружения. Профанация возвышенного стала для нее санкцией на пагубное своеволие. Вот вся разница.

Очень интересный психологический роман. И жесткий. Такая беспощадность к персонажам была еще разве что у Набокова. (2005)

*

Французская литература XIX века, наследница надежд, пафоса и разочарований Революции и Империи, насквозь пронизана проблематикой назначения человека в ракурсе его положения в обществе. Положение многих людей не позволяет им следовать своему предназначению; одни смиряются с жизнью и опошляются, другие бунтуют и сражаются за свое «счастье» — вот лейтмотив этой литературы. Но откуда вообще могла возникнуть такая проблематика?

Жизнь животного – один сплошной долг и забота: выживание, производство потомства, обеспечение выживания потомства. Но не таким ли было до последнего времени и существование 99% людей? Жизнь, заполненная трудом — всепоглощающим и тупым, – подчиненная единственной цели – выжить и вывести в люди детей для столь же бессмысленного существования. Здесь нет ни капли возвышенного, но и пошлой эта жизнь современниками не ощущалась. Оставшийся 1% населения сражался, грабил, насиловал, а в перерыве между кампаниями пьянствовал и безобразничал. Было ли такое существование более содержательным и менее пошлым? Трудно сказать. Традиционно война считалась у людей занятием более благородным, нежели труд. Но вот к концу Средневековья элита становится праздной, и дабы заполнить пустоту своего существования, создает культ возвышенного и прекрасного. Бытовое исповедание этого культа, блеск (по-нашему, «гламур») и составляет основное содержание светского образа жизни. Параллельно с этим протекает другой важный процесс: образованный класс становится значительно шире праздной элиты. Переняв идеалы последней, образованные разночинцы начинают остро ощущать несоответствие своего положения своему назначению. «Мещанин во дворянстве» перестает быть комедией и становится трагедией.

XVIII век живет надеждой на возможность построения идеального общества. В веке XIX правила игры современного общества воспринимаются как неизбежность, и каждый борется за свое место под солнцем в этих рамках. Блеск праздной жизни видится как sine qva non для исполнения человеком своего возвышенного предназначения. Необходимость же содержать себя трудом видится трагически как то, что отвлекает человека от его подлинной миссии. Те, кто, вместо того, чтобы мечтать о возвышенном, погружаются в стихию повседневности, и, даже будучи людьми просвещенными, все же находят в ней удовлетворение и счастье, и есть пошляки. Стремление к возвышенному подменяется у несчастливых разночинцев бытовым исповеданием, т.е. мечтой о блеске светской жизни. Но эта жизнь сама пошла безмерно во всех своих проявлениях! Как результат, мир французских романов помещается в поле между полюсами пошлости мещанской и пошлости великосветской. Этот мир убог, неинтересен, бесперспективен. Его обитатели или парализованы повседневностью, или зачарованы блеском. Но кто они, обитатели мира французских романов XIX века? 5% населения тогдашней Франции – образованные, не принуждаемые к труду голодом, желающие втиснуться в тот 1% населения, которому нет нужды работать и который вынужден блистать, только бы не подохнуть от скуки. Короче, все ищут счастья, но не там, где оно может быть.

Образованный француз XIX века полагает обеспеченность и свободу от необходимости трудиться ради денег своим природным правом. Прямо как некоторые наши сегодняшние «деятели культуры», презирающие коммерческую деятельность и требующие для себя дотаций уже в силу своего существования. (2005)

*

Французский роман XIX века населен двумя типами честолюбцев: «злодеи» с их волей к власти и «шуты» с их жаждой блеска. Порой их легко спутать, но разница между ними огромна – в отличие от первых, вторые никогда не побеждают. Для этого им не достает целостности характера. (2005)

*

«Воспитание чувств» — один из умнейших романов XIX века. Он может показаться блеклым, но мир, основанный на себялюбии и наполненный пошлостью и подлостью, неспособен вызывать сильные чувства – только тоску. Но тем прекраснее история любви Фредерика и г-жи Арну, что эта любовь развивается на фоне тусклой реальности и даже в этой атмосфере не погибает. Она, как весенний ручеек, пробивает себе путь сквозь снег, то скрываясь подо льдом, то вырываясь наружу.

Флобер написал самый реалистичный из психологических и в то же время самый психологичный из всех реалистических романов. Никто из французов не создавал доселе столь жизненно правдоподобных характеров. Почти всех их объединяет одно – себялюбие. Будучи беспредельным, оно фрагментирует общество, вносит хаос в отношения между людьми, разрушает их души, препятствует их счастью. Человеку не на кого и не на что опереться в таком мире. И в толпе он бесконечно одинок.

Блистательна концовка романа. Предпоследняя глава – гимн любви, хотя и с оттенком грусти. Последняя – плач о безвозвратно ушедшей жизни, о несбывшихся надеждах и утраченных иллюзиях, заставляющий задуматься о судьбе человека, о фатуме.

Тональность «Воспитания чувств» созвучна тональности романов Достоевского, но у нашего писателя по этому фону бушуют вихри страстей, и местами разливается свет веры, у Флобера же тонким пунктиром проходит по нему тема единственного подлинного чувства. Достоевский творит миф, Флобер с микроскопом ищет жизнь на Марсе (по части настоящих страстей последние века не менее безжизненны, чем поверхность красной планеты). Еще, читая «Воспитание чувств», я вспомнил нашего «Мелкого беса», но даже он не создает ощущения столь полной экзистенциальной безнадежности.

И о революции Флобер пишет очень дельно. Смута – это когда каждый думает только о себе и неспособен понимать другого. Играя на эгоизме и ненависти, легко можно сокрушить старый порядок, но создать что-то новое и устойчивое на этом основании невозможно. Поэтому смута порождает в конце концов самозванцев и узурпаторов, которые душат свободу, а люди терпят их из вредности по отношению друг к другу.

[P.S. Любовь – это подлинное. Но слово о подлинном – начало лжи. В слове велик соблазн внешнего подражания, а внешнее подражание всегда – пошлость. Любить – истина, но ожидание любви может быть и ложью. Романтизм истинен и ложен одновременно. В «Воспитании чувств» Флобер раскрыл единственно подлинное, что есть в суетном буржуазном мире, и в то же время положил начало нескончаемому потоку лжи. Мечтать и ожидать – не подлинно. Жить и любить – вот что подлинно. На самом деле, здесь мало что зависит от воли человека. Когда редкое чудо начинают почитать чем-то должным – должным быть обыденным, обыденно должным, – из высокого рождается пошлость. Чудо всегда неповторимо. Ожидать повторения чуда, бывшего с кем-то – наяву или в романе, – наивно. Жди своего чуда, надейся и верь в него. А главное – живи. Жизнь сама по себе – не подлинное, но хотя бы и не пошлость.]

*

В «Воспитании чувств» каждый жаждет счастья для себя, каждый в погоне за своим счастьем топит счастье другого, и все несчастливы. Таково следствие эгоизма как основы бытия. Счастье – в том, чтобы давать и получать дары (именно в такой последовательности), а не в том, чтобы урывать, отнимать, удерживать. (2005)

*

В «Моби Дике» Мелвилл предсказывает такие массовые религии ненависти ХХ века, как большевизм и фашизм. Белый Кит – архетип «идеи», как она понимается в политике (пресловутая «русская национальная идея» из той же серии). Сотни кораблей бороздят океаны в поисках коммерческой добычи, и вдруг один из них срывается в романтико-пассионарном порыве и, оставив пошлый, практичный, утилитарный, бездуховный бизнес, на котором, однако, зиждется материальное существование людей, бросается в крестовый поход на «воплощение Мирового Зла». Прочтите последний абзац XLI главы («Моби Дик»), начинающийся словами «Вот он, этот седоглавый нечестивый старик, с проклятиями гоняющийся по всему свету за китом Иова…» — это квинтэссенция срыва общества из повседневного труда к идеократической истерии.

*

В «Моби Дике» миру китобойцев – капитану Ахаву с его помощниками – противостоит мир «пророков» — квази-Илия, квази-Гавриил, – как миру новому мир древний. Это борьба прагматизма, позитивизма, здравого смысла (не исключающих, однако, возможности веры у Старбека) с религиозным мифом, и хотя последний выглядит совершенной бестолковщиной, в нем заключен некий инстинкт самосохранения, выработанный многими поколениями людей, этакая «техника безопасности» Человечества. Отринув бестолковщину «пророков», освободившись от их мракобесной власти, новый мир срывается с исхоженных, безопасных путей и устремляется навстречу катастрофам.

Идет борьба за души людей. И там, где религиозный миф терпит поражение, расчищается место для будущего торжества мифов идеократических.

Возможно, этой борьбе на уровне литературной формы соответствует постоянная игра Мелвилла со стилем. Имитация гомеровского эпоса, неоклассической трагедии, библейского сказания сталкиваются в тексте романа с квази-научными пассажами. На охоту за Белым Китом как бы смотрят глаза двух миров. Можно сказать, что Мелвилл предвосхитил постмодернизм. (2005)

*

В «Дон Жуане» Гофман дает точное описание того, как рождаются мысли.

Острое восприятие прекрасного (музыки) погружает героя в мечты. Чувство переполняет его. Это становится сладостно невыносимым. Кажется, если не найдешь тотчас кого-то, с кем разделишь радость, она взорвет душу. Но кого? Этот кто-то творится из души самого героя в образе собеседницы. Кто она? Актриса в образе донны Анны? Сама донна Анна? Неважно! И та, и другая. Образ, выкроенный из души самого героя, может быть сразу многим. Он переливается, следуя за мыслью и чувством героя, ведущего диалог между собой внутренним и собой экстериоризированным, между «я» и образом. Но разделить радость не значит уменьшить ее. Разделенная радость возрастает – таков ее закон. И в беседе с самим собой герой достигает такого духовного подъема, что ему приоткрывается сокровенный смысл оперы Моцарта, рождающийся во взаимодействии фабулы, текста и музыки.

Само понимание Гофманом мифа о Дон Жуане мне не близко. У него испанец – романтический борец против мещанства того мира, что создан Богом. Это придает романтизму привкус сатанизма. Мне ближе Дон Жуан Тирсо де Молины: человек-титан, своевольный во всем – и в добре и во зле. И правда, в «Севильском озорнике» Дон Жуан творит добро, когда захочет. Деструктивность морали, основанной исключительно на воле человека и не знающей никаких внешних ограничений, – вот, по-моему, главный смысл мифа о Дон Жуане. И я бы не побоялся заменить здесь «волю» на «совесть». Ведь и в добре и во зле Дон Жуан одинаково не идет против своей совести, просто она у него извращена. Выходит, невозможно построить устойчивую мораль исключительно на основе следования велениям индивидуальной совести.

Мир фантазии Гофмана вырастает из реальности и на нее же в конце замыкается, когда герой узнает о припадке и смерти актрисы, с образом которой он общался. Грань между действительностью и воображаемым делается ретроспективно неразличимой. Чья душа чувствовала? Кому открылся сокровенный смысл? Кто на кого оказал воздействие? Кто с кем разделил чувство? Кто с чьим образом беседовал? Кто был на самом деле реален? Круг замкнулся. Гофману удалось создать поле неопределенности, поле для творческой деятельности воображения читателя.

Огромное удовольствие получаю я от общения с живыми людьми, но мысли рождаются у меня только из бесед с образами, у них позаимствованными. (2005)

*

Тошно читать «Крошку Цахеса» Гофмана. Тошно, потому что это слишком имеет отношение к нам, чтобы могла присутствовать эстетическая отстраненность.

Замечание о том, что образ Циннобера очень напоминает некоторых наших деятелей прошлого и настоящего, тривиально до пошлости. Рассмотрим лучше, что делает этот феномен возможным. У Гофмана его делает возможным глупость и ложь. Когда просвещение «провозглашается» (путем прибития указа на столб), и феи изгоняются из княжества, подданным вменяют мнение о невозможности чудесного. Но некоторым феям все же позволяют остаться инкогнито, хотя людей уверяют, что феи не существуют. Возникает искусственное раздвоение видимости и реальности. Именно из этой трещины и вырастает Циннобер. Такое раздвоение делалось очень выраженным в России на этапе исторических переломов – после крушения царской и коммунистической империй. Et voilà наши цинноберы.

Еще Гофман говорит о двух видениях мира: утилитарно-позитивистском, рассматривающем вещи с практической точки зрения и в аспекте потенциальной выгоды, которое неспособно разглядеть истинную природу Циннобера, и поэтическом, стремящемся проникнуть в сущность вещей, вскрыть их глубинные связи и истинное значение – от него не скрыться и сущности Циннобера-Цахеса. Феномен наших цинноберов есть результат нашего жлобства и нашей зависти. Не желая видеть заслуг в нашем ближнем, мы наделяем ими «крошек-цахесов». Соответственно, лекарство от этого недуга может заключаться только в любви к ближнему, к Родине, к своим детям, в конце концов. Чистая, бескорыстная любовь разрушительна для чар цинноберов.

И все же невозможно не удивляться мощи этих чар и беспомощности сознания обманутого человечка. Народ, ценою неимоверных жертв, вопреки вопиющей бездарности своих вождей вытянувший войну до победы, впадает в истерику, когда заслугу этой великой и кровавой победы пытаются приписать ему самому, а не его вождям. Будто бы сомнение в величии вождей способно отнять заслуженную славу у него самого. Невероятно!

Конечно, Гофмана подвигли на написание «Крошки Цахеса» иные реалии и иные идеи. Но его художественный гений помог ему вскрыть феномен человеческого сознания, который во многом определил характер истории ХХ века, а в России продолжает формировать историю и по сей день. (2005)

*

Робинзон Крузо – это тот тип человека, что создал могущество Запада, достигшее своего апогея в XIX-XX веках. Его реалистическое видение мира сочетается с оптимизмом, а оптимизм – с активной деятельностью. Едва обнаружив себя на необитаемом острове, еще питая надежду скоро с него выбраться, он тут же приступает к осуществлению грандиозных, требующих многомесячных трудов проектов обустройства своей жизни на нем. Что бы сделал на его месте человек менее деятельной, более «философской» культуры? Построил бы самый простенький шалаш и жил бы надеждой увидеть парус на горизонте. Робинзона же его вера не только не отваживает от созидательного труда, она ему трудиться помогает. Он верит в чудо, но живет реальностью. Вот в чем секрет успеха Запада.

Все мы вброшены в мир, как на необитаемый остров, который надо как-то осваивать. У всех нас мечты и надежды находятся вне этого острова. Большой искус пренебречь ежедневным кропотливым трудом по благоустройству своего временного пристанища. Западное христианство этот искус преодолело, восточное – нет. Запад научился серьезно относиться к земному бытию человека. Но здесь его подстерегает уже иная опасность: свести весь смысл бытия человека к «жизни на острове», т.е. земной жизни. Но в изолированной «жизни на острове» без веры и надежды на спасение не могут быть разрешены важнейшие экзистенциальные проблемы человека, что приводит последнего к апатии, пассивности, бегству от действительности, нравственному разложению. Робинзон Крузо – это все еще человек роста, а не упадка. Он – человек неглубокий, не знающий «гамлетовских вопросов» и потому легко сочетающий религиозность с практицизмом и здравым смыслом. Он полон экзистенциального оптимизма и жизненной силы. Он предприимчив и непоседлив, неудачи не обескураживают его – после каждого провала он тут же готов начать все с начала с неизменной верой в успех. Только такой человек был способен покорить Природу. Только такой человек был способен завоевать весь мир. В Робинзоне предсказаны все те черты, что помогут европейцу стать хозяином Человечества и затем приведут его к духовному упадку. Робинзон Крузо – эпохальный человек.

Надежда бежать с острова, которая при том не ведет к пренебрежению благоустройством жизни на нем, но наоборот, укрепляет силы для борьбы с трудностями и активной созидательной деятельности – вот чего всегда не хватало в русском религиозном чувстве. Вот почему столь болезненными были для нас все попытки шагать в ногу с Западом. То, что для них было частью их натуры, для нас было насилием над нашей. Морской горизонт Бытия оказывает на нас такое гипнотическое воздействие, что мы целыми днями готовы созерцать его, сидя у наполовину развалившегося шалаша. Книга Дефо – учебник того, как мы могли бы улучшить наше материальное бытие, если мы, конечно, действительно хотим его улучшить. Это книга о том, как человек может сам себе помочь – без «указаний сверху», без господских тумаков и господской халявы. У нас почти все читали «Робинзона» — почему же никто пальцем об палец не ударит, чтобы себе помочь? Если бы воображение заброшенного на необитаемый остров англичанина так же активно, как наше, порождало «непреодолимые препятствия» и железные отмазки, оправдывающие бездеятельность, он бы подох максимум через месяц после кораблекрушения. Успех западного человека во многом объясняется его пониманием того факта, что каждый сам ответственен за решение своих проблем. Только человек с таким менталитетом мог выжить на необитаемом острове. Гражданин «социальной» Европы с ее Welfare State не имел бы там никаких шансов. Зато у современного европейца более тонкая душа и он не смог бы зарезать маленького козленка.

[«Робинзона Крузо» следует читать в школе. Читать и разъяснять. Пока родители детей еще не испортили своим примером…]

*

В Робинзоне Крузо постоянно борются два начала: благоразумие и предприимчивость, граничащая с авантюризмом. И хотя он сам постоянно взывает к первому и проклинает второе, именно в сочетании и соперничестве этих начал возрастало могущество западного человека. Европейцу той эпохи, как и Робинзону, не сидится на месте: он ввязывается в авантюры, кается и вновь отправляется на поиски приключений. Эта неуемная жажда деятельности и экспансии – залог будущего величия Европы. И тут невозможно не отметить ту разницу, что существовала между абсолютистской Францией с ее утонченно-вырождающейся элитой и буржуазной Англией, простоватая элита которой просто из штанов от избытка энергии выпрыгивала.

Наш Петр по духу был Робинзоном. Жаль, что Пятниц он в свою веру обратить так и не смог.

*

«Робинзон Крузо» — роман о деятельности человека в мире: с препятствиями, которые ему приходится преодолевать, с ошибками, которые ему свойственно совершать, с расплатой, которая всегда за ошибками следует, со страхами, которые его преследуют, с верой, которая его поддерживает, и т.д., и т.д. Параллельная тема книги – перипетии религиозного чувства, сопровождающие деятельность человека с ее успехами и неудачами (взлеты и падения веры Робинзона, как они изображены у Дефо, интересны нам прежде всего тем, что являются отражением деятельности героя – деятельность воспитывает героя, в т.ч. и религиозно). (2005)

*

В романе Даниэля Дэфо «История Полковника Джека» присутствует элемент, отброшенный французской моралистической литературой, – совесть. Да, стиль английского романа не столь изящен, риторика не столь возвышенна, композиция не так четко выверена. Французский роман насквозь пронизан лучами разума (вернее, разумности), которые не оставляют ни тени, ни полутени, в которой могло бы притаиться иррациональное, а ведь иррациональное – соль психологии. Роман Дефо продолжает шекспировские традиции, изображая жизнь во всей ее сложности и запутанности, а не упрощенно, схематично, в виде прямых линий и стройных геометрических фигур «разумного». Думаю, филогенетически именно английская литература более всего родственна таким нашим писателям, как Достоевский. Из французского романа Достоевский появиться не мог.

Еще одно примечательное различие в настрое французской и английской моралистики. Французская литература XVIII века верит в возможность построения совершенно разумного мира и призывает человека отвергнуть мир несовершенный и неразумный. Романы Дефо, не идеализируя мир действительный со всеми его пороками, все же учат человека, невзирая на трудности, обрести себя в этом мире, творить добро в этом мире и посильным образом улучшать этот мир. Конечно, без идеалистического желания изменить мир не было бы прогресса. Но в этом желании таится опасность возникновения существенных перегибов: во-первых, веры в возможность совершенного общества, отвергающая всякий компромисс с действительностью (якобинство, большевизм), во-вторых, в свете идеала отказ от попытки утвердиться и действовать в рамках общества несовершенного (Раскольников). У меня возникло предположение, лишенное, правда, уверенности, что в основе многих наших бед лежит то предпочтение, что в течение долгого времени отдавалось у нас французской литературе и культуре. Это предпочтение, основанное, возможно, на нашей генетической приверженности мифу о Граде-Китеже и Царстве Божьем на земле, плодило в России мечтателей и революционеров вместо людей способных адаптироваться к действительности, принимать вызовы времени и помогать в этом своим менее удачливым собратьям. Что бы сделал на месте Раскольникова герой Дефо? Заработал бы рубль учительством, вложил бы рубль в дело, поднялся бы сам, помог бы матери и сестре… Звучит, конечно, буржуазно, но зато не было бы ни убийства, ни Сибири. И именно эта школа жизни, на протяжении поколений учившая человека верить в свои силы, находить выход из самых безвыходных положений, упорством и трудом выбираться из самых глубоких ям, сформировала европейца, пригодного для свободного, демократического общества. Вот чего нам всегда так не хватало! Пафос Дефо ненавязчив. Например, деловая порядочность в наших глазах – не Бог весть какой идеал. Но только доверие между членами общества сделало возможным быстрый экономический рост торговых наций Запада. Мы облизываемся на их материальное благополучие, не ценя тех человеческих качеств, той морали, что к этому благополучию привели. Учитывая нашу склонность к фантазерству и нежелание решать свои проблемы, иначе как в стаде и с вожаком, считаю необходимым включение романов Дефо в школьную программу. Не сейчас (сейчас уже слишком поздно), а после катастрофы.

*

Спасти человека (a man) для общества, спасти человеческую душу (a human soul) для Бога – вот что такое добро у Дефо. Однако, автор «Истории Полковника Джека» понимает всю сложность жизни и всю неоднозначность человеческой натуры. Иначе, его этика скатилась бы к моралистской безвкусице толстовского проповедника из «Воскресенья». Дефо призывает не грезить о том, что по силам лишь Богу, а делать то, что по плечу тебе самому. Указание на добро, соразмерное силам человека, есть основа деятельной морали. Цепь благодеяний в романе как бы собирает людей воедино и скрепляет их социальное бытие.

Никакая высокая мечта, никакая великая идея неспособна заменить собою элементарную добропорядочность. Добропорядочность без высокой идеи есть буржуазная пошлость, но высокая идея без добропорядочности – это вообще черт знает что такое.

У кого есть христианская любовь, тот и без добропорядочности обойдется. Но у многих ли есть она не как идеал, а как практика, как норма жизни? У нас всегда было модно кивать на высокие идеалы, чтобы оправдать игнорирование элементарных норм. Будто бы, мы считаем, что порядочного человека не пустят в рай за суетность. А по мне, надобно человека сперва порядочности научить, а потом пусть хоть святым угодником, хоть пионером-героем становится.

*

Какое разочарование охватило меня, когда я дочитал «Историю Полковника Джека» до середины! Все мои предыдущие восторги относились к началу романа. Наивность, совесть, раскаяние, бескорыстная взаимопомощь героев… Но вот Полковник Джек сворачивает со скользкой дорожки, встает на ноги, делается преуспевающим буржуа. И тут же куда-то исчезает глубокий психологизм его образа, ни совесть, ни раскаяние более не появляются на страницах романа. Вместо этого, эгоцентризм и бесконечная уверенность в собственной правоте. Его семейные отношения не могут не вызывать омерзения. Это Лужин и Каренин в их худшие моменты. Здесь все, что так отвратительно в пуританском ханжестве: мораль, ставящая принципы выше отношения к живому человеку. Дети Полковника Джека незаметно исчезают из его жизни и растворяются в биомассе. Больше он о них и не вспоминает. Точно так же не вспоминали о Полковнике его собственные родители, но он-то должен по себе знать, какая судьба ждет его забытых детей.

Сначала я распространял свое недовольство Полковником Джеком на автора романа. Потом ощутил отстраненность Дефо по отношению к своему персонажу. Он просто объективно рисует героя своего времени, великого в одном и низкого в другом, в чем-то отзывчивого, а к чему-то бесчувственного. И все же начало романа производит гораздо более сильное впечатление, чем его вторая половина.

Зачем я ввязался в критику образа главного героя романа? Да потому что после всех авансов в его адрес, отпущенных накануне, я чувствую себя просто обманутым. Я даже думал вычеркнуть часть вчерашних записей, но счел это беспринципным. Никогда больше не буду высказываться о книге, не дочитав ее до конца. (2005)

*

«Тристрам Шенди» Стерна – роман наизнанку, в котором автор демонстрирует читателю все швы и узелочки, которые его коллеги обычно, наоборот, пытаются сделать невидимыми. Кроме того, это роман «на вырост» — в нем содержится в зачатке множество творческих идей, которые подпитывают европейскую литературу до сего дня. Своими стилистическими переходами, напоминающими мне «Турандот» Гоцци, Стерн задает рисуемой картине глубину: от возвышенной лирики до заниженной насмешки, от героизма до реалий быта. Стерн попирает сложившиеся за полтора столетия классические схемы и впускает в свой роман роскошное варварство Рабле и Сервантеса. Он делает традиционный английский психологизм немного более экстравертным, немного более риторическим, иначе говоря, слегка гротескным. Он привносит в английский юмор с его ненадуманностью и естественностью крупицу блеска французского остроумия, но без свойственной последнему склонности к эксгибиционизму и проституированию. «Тристрам Шенди» из тех пародий, что, высмеивая отжившие, поистаскавшиеся каноны, одновременно открывает для литературы немало новых плодотворных путей. А ведь, по большому счету, только такая пародия имеет право на существование. (2005)

*

Сэй-Сенагон – это мадам Бовари, которая добилась своего.

Архетип декаданса. Абсурд, припудренный эстетством. Жизнь, истончившаяся до слоя пудры. Смысл жизни, сведенный к эстетической игре (ср. «Игра в бисер»).

Подлинные чувства по откровенно надуманным поводам – высшее искусство. Быть естественным в искусственном – высшее искусство. Предельный, «онтологический» эстетизм декаданса – бытовое исповедничество подлинности. А истинной подлинности нет, т.к. нет жизни, жизни же нет, потому что она слишком «груба». Прекрасная нежизнеспособность делается высшей ценностью. Красота отрывается от жизни, входя с нею в неразрешимое противоречие. Жизнь, лишенная заботы, делается нежизнеспособной, даже если она обеспечена материально, благодаря заботе других людей. Без заботы нет смысла, эстетство – искусственный смысл, но оно – рисунок пыльцы на крыльях бабочки, которая не летает. Такова сущность декаданса.

Эпоха Хэйана одновременно очаровывает своей утонченной красотой и отталкивает эфемерностью, нежизнеспособностью основы этой красоты, болезненностью в этой красоте сквозящей. То же я чувствую по отношению к нашему Серебряному веку. Апокалипсис XII века должен был стать для Японии кровавым очищением, возвращением к брутальной здоровости в качестве высшей ценности. Когда человек борется за жизнь, он поворачивается лицом к своей судьбе. Утонченная красота при этом, увы, гибнет.

«Записки» Сэй-Сенагон – отражение духа эпохи, вложенное в прекрасную литературную форму. Явно изображены блеск и утонченность. Но в свете неявного исторического контекста (судьба действующих лиц в самом недалеком будущем) красота делается хрупкой, эфемерной, близкой к буддийскому мировидению. Под тонким слоем эстетики – метафизика пустоты и тщеты.

Как нет у персонажей Сэй-Сенагон под пестрыми одеяниями уникального («узнаваемого») тела, так нет под утонченностью светской жизни бытия. (2006)

*

Читая Кэнко-хоси. Интересной особенностью японского сознания является то, что признание буддийской истины о тщетности и мимолетности всего сущего не ведет к отрицанию последнего, но, наоборот, придает ему особенное очарование. Как у нас любовь-жалость задает тональность национального мировосприятия, так у японцев красота-тоска. Не может быть тоски без красоты. С другой стороны, тоска – условие красоты, без тоски красота была бы иной, возможно, ее бы совсем и не было. Японская культура рождается от сочетания принятия буддийского взгляда на непрочность и безосновность видимого мира и нежелания отказаться видеть в этом мире красоту. Непоследовательность (inconsistency) в мыслях может, оказывается, быть чрезвычайно плодотворной в культурном плане.

Кажется, будто японец видит красивое сразу в двух перспективах: из настоящего, когда оно вот здесь, и из будущего, когда его уже нет, когда вместо него – ностальгия, воспоминание об утерянном. Японская красота лиминальна, она – на границе между Бытием и Небытием. Вернее, в ней наиболее обнажено представляется лиминальный характер экзистенции.

Небытие всегда входит в бытие земной красоты. В разных перспективах видно либо одно, либо другое, либо все вместе. (2006)

*

У «Непрошеной повести» Нидзе много художественных достоинств, мне же в душу запало вот что.

Здесь очень ярко выражено противопоставление отношения к человеку как к «объекту» отношению к человеку как «субъекту». Волею обстоятельств Нидзе от рождения низведена до положения предмета, вещи, которая по идее должна быть лишена собственной воли; даже ее талант и чувства служат скорее развлечением, игрушкой для других. При этом она совершенно беспомощна – не только материальная несамостоятельность, но и воспитание, культура, представления о должном лишают ее сил отстаивать свою «субъектность». «Непрошенная повесть» – восстание вещи, у которой, оказывается, есть душа.

Европейской литературе никогда не приходилось решать проблему столь полной безысходности. В европейской культуре за человеком даже в самых неблагоприятных условиях остается свобода внутреннего бунта, противостояния внешним условиям. Для европейца покорность – выбор, а не данность. Тем интереснее открывать для себя пограничные области экзистенции, недоступные нашему непосредственному опыту. Мне почему-то припомнился Мандельштам с его борьбой за статус человека, за свою личность.

Повесть Нидзе очень человечна, в ней почти нет фальшивых нот. Тем поразительнее история личности, которую все окружающие воспринимали как безличный объект. (2006)

*

Мне кажется, для поэтики Басе очень важно равновесие, равноправие между «я» и «иным» («миром»), способность чувствовать за «иное», из «иного». Не в очеловечивании мира, не в навязывании ему своих чувств преодолевает человек свое «я», а в сопереживании, в переживании судеб всего иного в мире. В хокку Басе нет «объектов» – только «субъекты». Вещи откликаются чувству поэта, поэт откликается чувствам вещей; поэзия не в вещах и не в поэте – она лиминальна, но граница эта не разделяющая, а объединяющая. (2006)

*

«В своем праздничном наряде напоминала она цветущее деревце вишни…» Это обычное сравнение. «…в дальних горах.» И образ оживает, у него появляется душа. Это уже не абстрактная вишня из учебника по ботанике, а какое-то конкретное деревце, где-то в уединенном уголке гор притулившееся на склоне, – короче, воображайте сами. (Фраза взята из «Таро Лежебоки»).

«Долго ли будешь / Мне верен, не ведаю я, / Но спутались пряди / Черных волос моих… Смута / Такая на сердце…» Ну и что? Это так тривиально! «…утром!» И образ разворачивается. В обратном направлении, от последнего слова танки к тому, что уже было сказано, но без этого слова не могло быть понято и пережито на глубинном уровне. Течение «туда-обратно»? Логика сновидения? Утро после бессонной, наполненной переживаниями ночи. Спутанные от метаний по циновке волосы. И т.д., и т.д. (Танка 80 из сборника «Хякунин иссю»).

Поэтика японской литературы основана на внезапном раздвижении пространства в глубину. Одно слово, и вдруг двухмерная картинка проваливается в третье измерение, открывая за подернутыми дымкой озерами бесконечные дали. Правда, я сужу по переводам. (2005)

*

В «Маленьком государстве» Танидзаки рассматривается та же проблема генезиса авторитаризма, что и Голдингом в «Повелителе мух». Только у японца авторитаризм кажется чем-то вполне естественным, присущим природе человека. Я бы уточнил, природе человека с инфантильным сознанием (недаром и у Танидзаки, и у Голдинга субстратом вызревания авторитаризма выступают дети). У Голдинга появление взрослого упраздняет правила страшной игры, у Танидзаки взрослый сам вынужден обстоятельствами втянуться в игру. У англичанина в конце концов торжествует оптимизм европейского рационализма – разумное побеждает. У японца иррациональное будто бы лучше соответствует законам мироздания.

Детский фашизм Голдинга основан прежде всего на агрессии, воле к самоутверждению, стремлении к стадной силе и стадной безответственности. Мне кажется, Танидзаки сумел подметить более психологически тонкие и коварные черты авторитаризма. У него дан образ «справедливого государства», обеспечиваемого диктаторской властью. Благо, насаждаемое насилием, грозит в любую минуту обратиться во зло. Порядок, насаждаемый авторитарной властью, чреват частыми срывами в произвол. Перераспределение благ, навязываемое диктатурой (у Танидзаки — введение квази-денег), делается соблазном и оборачивается обиранием одних в пользу других. Сильная власть, диктатура, всегда приходит под личиной единственной силы, способной гарантировать «справедливое государство». Справедливость и защита слабого не посредством закона, но посредством доброй воли сильного и справедливого лидера – троянский конь авторитаризма, внутри которого притаились в ожидании своего часа полчища социальных пороков.

В реальной жизни генезис авторитаризма сочетает в себе психологические мотивы, раскрытые как тем, так и другим писателем. (2005)

*

«Лианы Ёсино» — пример того, как надо писать путеводитель. В этом рассказе Танидзаки история и миф присутствуют в современности, и каждый встречаемый на пути предмет хранит в себе дух эпохи. Это путешествие во времени, но не в линейном времени, а в многомерном пространстве, где в каждой точке одновременно присутствует все время – реальное и мифическое, – имеющее отношение к данной точке. И то, что нам кажется точкой, оказывается срезом бесконечной прямой. Так, разворачиваясь в Вечность, раскрывается все немыслимое богатство места-мгновения. А что еще требуется от хорошего путеводителя? Только часы работы музеев в приложении.

И еще один удивительный момент: легкий скепсис автора по отношению к легендам ничуть не уменьшает их эстетического эффекта и того богатства, которое они привносят в нашу картину мира.

Также интересно переплетение народного мифа, связанного с местом, с личным мифом одного из героев. Первый придает второму глубину, второй усиливает ощущение жизненности первого.

*

Судя по Танидзаки и некоторым другим японским писателям, топография Японии так насыщена мифами, что в западной культуре с нею может сравниться лишь Святая Земля, ну, может, еще Древняя Эллада. Кажется, каждый ручей, каждое дерево, каждый камень имеет свою историю, соотносится с каким-то мифом. В чем причина? В исторической изолированности страны? В ландшафте и невысокой географической мобильности населения (до конца XIX века)? В национальном мировосприятии и философии, весьма чутких и внимательных к природному миру? [В религии синтоизма?] В любом случае, присутствие дополнительного глубинного измерения в картине видимого мира не может не очаровывать. Особенно это чувствительно для нас, живущих посреди огромных десакрализованных пространств. (2005)

*

Не помню, записал ли я когда-то мысль о том, что руины есть плод сотворчества человека и Природы. Чтение Танидзаки подсказывает мне, что эта точка зрения не чужда и духу японской эстетики. (2005)

*

В «Дон Кихоте» указан любопытный механизм распространения безумия. С самим идальго все понятно – он фантазер и идеалист. Санчо Панса, наоборот, хоть и не очень умен, но вполне прагматичен и весьма небескорыстен. Фантазии Дон Кихота проникают в сознание Санчо прежде всего теми своими частями, которые затрагивают материальный интерес этого селянина. «Раз мой хозяин, сделавшись императором, подарит мне губернаторство, значит его планы разумны,» — такова должна быть логика прагматика, который неспособен к критической мысли. Это если не модель, то, по крайней мере, метафора распространения химер массового сознания. Идеалисты, потерявшие связь с реальностью, грезят фантазиями, а люди практичные, т.е. «здравомыслящие», не подвержены очарованию фантастических идей, пока эти идеи не касаются их корыстных интересов. Но коли уж корысть недалекого прагматика задета какой-либо интеллектуальной химерой, то его от этой химеры не отвадишь, причем заглатывает он ее со всем остальным бредом, порожденным воспаленным мозгом идеалиста. И выходит, что, как написал Сервантес, «бодрствующий Санчо был еще хуже спящего Дон Кихота – ему запали в душу обещания его господина.» Именно так возникает массовое помешательство: одна из «донкихотских» идей задевает алчность толпы «санчопанс», и понеслось. Санчо Сервантеса добродушен и безобиден, но не такова масса санчопанс. (2004)

*

В средневековом романе герои перемещаются по условному художественному пространству, поэтому неудивительно, что они всегда сталкиваются друг с другом в нужном месте в нужное время. В эпоху Возрождения пространство романов начинает приобретать реалистические черты. В какой-то момент высокая степень опредмеченности и реализма пространства вступает в противоречие с чисто условным способом разрешения фабулы, основанном на случайных встречах героев. Реализм сцены действия требует реализма мотивировки действия. В большинстве случаев удается разрешить эту проблему Шекспиру с его тонкими психологическими обоснованиями. «Дон Кихот» Сервантаса оставляет в этом смысле двойственное впечатление. Фабула, связанная с главными героями, развивается вполне обоснованно и закономерно. Все же вставные повести и истории побочных героев основаны на все той же условности, плохо вписывающейся в общий пейзаж романа. Что это? Связанность автора со средневековой литературной традицией или намеренная игра со стилями à la Nabokoff, насмешливое цитирование популярных тогда жанров «в духе постмодернизма»? Разница в исполнении различных структурных частей романа настолько велика, что он более напоминает аппликацию, нежели живописное полотно. (2004)

*

Чтение «Безумного дня» Бомарше навело меня на мысль, что эрозия чести у аристократов является предвестником политического падения этого сословия (под честью я понимаю здесь сумму принципов, священных, непреложных, за которые человек чести готов пойти на смерть). Аристократ предыдущих эпох легко мог покуситься на жену своего слуги и отнять ее силой, но никогда бы не стал жульничать в отношениях с простолюдином – это было бы недостойно его чести. Именно честь всегда была тем инструментом, что обеспечивал господство элиты в сословном обществе. Во-первых, ее трудно перенять (difficult to replicate – это из Business Strategy). Во-вторых, она давала «людям чести» то преимущество, которым обладает боец, готовый в бою умереть, над тем, который боится за свою жизнь (иначе, малочисленная элита не была бы в состоянии подчинять себе массы «простолюдинов»). Но как только институт чести приходит в упадок в среде аристократов, они оказываются на одной почве с «народом» и должны с ним конкурировать уже по его правилам. И шансов здесь у них немного. С Фигаро мог бы справиться только «рыцарь без страха и упрека». Аристократ-декадент второй половины XVIII века перед ним бессилен. Прямота и несгибаемость – вот непобедимое оружие класса господ. Хитрость – это способ защиты слуг. От слабости решив опуститься и играть на чужом поле, граф Альмавива изначально обрекает себя на поражение. Как и весь его класс. (2005)

*

Чем отличался по духу «серебряный век» русской поэзии от ее «золотого века»? Поэты «золотого века» писали для публики, но наедине с собой. Поэты «серебряного века» писали  как бы для себя, но всегда как бы в присутствии публики; в их поэзии отпечаталось присутствие «зрителя» (будущего читателя) в момент творчества. (2006)

*

Читаю «Пушкинскую речь» Достоевского и не могу удержаться, чтобы не погрозить ему пальцем, как грозил Ницше «старому хитрецу» Шопенгауэру. Ах, Крысолов! Так восхитительно играет твоя дудочка, так дурманит и очаровывает, что ноги сами порываются идти вслед за нею. Ах, Волшебник! Порождаемые тобою сны так прекрасны, что ради них забываешь об истине. Ты переписал Пушкина, как Рубенс переписывал Рафаэля, – твое право гения, – но ты сделал это так убедительно, что сам Пушкин начинает терять очертания, все больше видится «прото-Достоевским». Уста поэта начинают вещать твоими словами, а мы этого и не замечаем, о, Великий Чародей. Ты околдовал нас, ты отнял у нас нашего Пушкина и дал нам взамен своего. Верни нам нашего Пушкина, Уловитель Душ!

Ну, нет в пушкинских «Цыганах» ничего о смирении! Они о страстях, о свободе, о счастье, о сложности мира. Но менее всего хотел бы Пушкин видеть Алеко «смирившимся». Беспокойство, неприкаянность – нормальное состояние «гетевского» человека, человека идущего, человека ищущего, человека открытого развитию. И Байрон, и Пушкин описывают метания этого человека, его противоречия с миром и самим собой. Не хотят они вместо человека идущего с его проблемами человека «на почве сидящего» без проблем и с Царством Небесным уже здесь в жизни. Не их это идеал. Молодой Пушкин этого не желает, и зрелый Пушкин оказывается на это неспособным. «Цыгане» – поэма идейно «вывернутая», поэтому допускает разные толкования, но Ф. М. уж слишком над нею насильничает.

Татьяна! «Чисто русская душа!» Да, чистая. Да, русская. Только воспитанная на Руссо. И на русскую природу глядящая глазами Руссо. И любовь ее оттуда же. Няню ее выдали замуж в тринадцать лет, не спросив воли. Няня ее даже не понимает, что означает слово «любовь». Вот где «народность»! Вот где «корни», у которых «следует искать спасения»! А Татьяна, хоть и вышла замуж не по любви, но она любила и никогда не предала своей любви. А что касается ее «сугубо русской» верности браку – так это вы про того же Руссо забыли, любезнейший Ф. М. Намеренно забыли! Картишку передернули-с!

И правда, Татьяна – явление чисто русское, ставшее возможным век спустя петровских реформ. Татьяна смотрит на русскую жизнь европейскими глазами. Этим она в стократ прозорливей вульгарных западников, смотрящих на Европу русскими глазами, а России и вовсе видеть не умеющих. Как раз Татьяна менее всего народна. Скорее, народен Онегин – русский, которому не надо зарабатывать на жизнь, который живет на готовом, в т.ч. на готовых идеях.

Достоевский пишет, что Онегин – фантазия. Он прав! Но что в России не фантазия? Все фантазия: и Европа, и сама Россия, и ее пророк. Фантазия – модус существования страны, которая не живет реальностью и делом. Но это уже не пушкинская тема.

В своей «Пушкинской речи» Достоевский сказал много верного, но почти ничего верного о самом Пушкине. Идея «всечеловечности» красива, и Пушкин действительно был «всечеловечен». Но как раз от неприкаянности и физической прикованности к России странствовал он в духе, впитывал в себя чужой говор, беседовал с великими всех времен и народов. А «всечеловечность» русских – где она? Я ее не вижу. Никто не видит. Слова красивые, вот и жалко их бросить. Соблазнил нас ими Великий Маг.

Достоевский сам, или кто-то вслед за ним, сказал, что пушкинская Татьяна – и есть Россия. Татьяна так же выражает Россию, как кладбищенская земляника – кладбище. Да, на кладбище земляника всего крупнее, но не в этом же сущность кладбища!

В «Пушкинской речи» Достоевский пропускает Пушкина через себя, вдохновляется Пушкиным. Имеет право! Но его соблазнительные идеи опасны для тех «поклонников» Пушкина, которые самого поэта не читали, а знают только о его «вере в русский народ» по выдернутым из контекста цитатам Достоевского. Творя миражи, создатель Ивана Карамазова очень рисковал наплодить по Руси Смердяковых. И наплодил.

Ни в одном из своих произведений – ни в «Цыганах», ни в «Онегине», ни в «Трагедиях» – Пушкин не дал однозначного ответа ни на один ключевой вопрос. В этом проявилась великая честность великого поэта. Достоевский не справился с искусом. Параллельно с признанием de facto в своих великих романах неразрешимой проблемности последних основ бытия, он не удержался и нацепил на себя личину пророка, имеющего простой ответ на любой вопрос. Комичная маска! (2005)

*

«Доктор Живаго». Единственное желание, единственная мечта нормального, порядочного русского интеллигента – укрыться от беспощадной, шагающей по судьбам людей Истории. Не потому ли удержали большевики власть, что люди не боролись, а прятались.

Но почему?! Что-то должно было произойти в образованном, думающем человеке, чтобы сделать из него пассивную, страдательную вещь, щепку, безвольно носимую по воле волн. Власть последних Романовых деморализовала интеллектуальную элиту общества, оттолкнула ее. Надо бы защищать Россию, надо бы себя защищать в конце концов, но получается, что вместе с Россией и собой защищаешь беспросветное мракобесие, безответственность, коррупцию и безнадежную никчемность. Русское самодержавие в последние свои годы умудрилась отторгнуть от России все, что можно было бы желать защищать. Какая трагедия! Ревнивая власть сделала элиту своего народа духовными бомжами. Она сама подготовила почву для смуты, выполов и обессилив на ней все здоровое. А вырванные из почвы интеллигенты могли лишь прятаться по щелям от Истории. Они, конечно, виноваты – могли же в конце концов, как Каштанка, оставаться верными своему грубому и никчемному хозяину, – но у них были серьезные смягчающие обстоятельства.

Как интересно устроена иногда история – приходится защищать придурков, уродов и просто подлецов, да к тому же еще и тяготеющих к самоуничтожению, лишь бы спасти себя, своих близких, свою Родину. Но откуда взять на это боевой дух? (2006)

*

«Разбойники» Шиллера – вариации на тему Шекспира. Выполнены они, однако, совсем в ином ключе. Если Шекспира сравнить с Фидием, то Шиллер – Пракситель. У первого – аскетизм, недосказанность, почти грубость, свойственные ранней классике, у второго – изысканность, отшлифованность, завершенность, свойственные классике поздней. У Шекспира страстность стихийна, у Шиллера она более риторична, а значит, и более «одомашнена» (окультурена, если хотите). Но что действительно роднит обоих, так это глубокое проникновение в проблему мирского зла.

Уже в I акте «Разбойников» Шиллер рисует мир таким, что просто грешно не совершить против него преступления. Но, разрушая ненавистный порядок вещей, Карл Моор оказывается в хаосе, который ужасает его. Плохой порядок неверно разделял добро и зло, но в хаосе они сделались вовсе неразличимы, и человеческая совесть теряет в хаосе ориентиры. Хуже всего то, что зло, совершаемое заблудившимся героем, не проходит для него бесследно и ущербляет его душу. В конце концов Карл Моор делается неспособным к счастью. По ходу всей пьесы ужас хаоса нарастает в душе героя и под конец превосходит по силе его же отвращение к мировому порядку. Тогда герой раскаивается в своей «безумной мечте исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием», «стачивать зазубрины меча Правосудия, сглаживать его пристрастия». Понимая необратимость совершенного зла, Карл Моор решает восстановить миропорядок, предав себя в руки закона [можно сказать, в жертву закону]. Но вопреки творческой воле автора (вопреки ли?) героика свободолюбия и пафос бунта против мирового несовершенства в начале пьесы обладают такой неодолимой силой, что по сравнению с ними блекнет трагедия рухнувших иллюзий и даже покаянный экстаз в финале. Предостережения о рисках свободы читается как гимн свободе.

В образе Франца Мора меньше жизни, чем в образе Карла. Это синтетический шекспировский злодей. Но его роль не только вспомогательная. Интересно противопоставление экзистенциальных установок братьев. В гамлетовском по своей интенции монологе («Время и вечность, слитые в одном мгновении!…») Карл выражает желание бессмертия в любой форме, что бы оно ни несло в себе – блаженство или муки: «Чем бы ты ни было, безымянное «там», лишь бы мое «я» не покинуло меня; будь что угодно, лишь бы оно перешло со мною в тот мир…» Франц, наоборот, панически боится бессмертия: «Нет, нет, там пустота! Я приказываю!.. Там ничего нет!» И эта противоположность более всего различает их. Оба творят зло, но по-разному к нему относятся. Для Франца оно – норма, законное средство самоутверждения. Для Карла – несчастный заколдованный круг, где любая попытка победить зло посредством зла оборачивается еще большим злом. С первого взгляда может показаться, что отношение братьев к бессмертию есть следствие их злой или доброй природы, мертворожденной или живой совести. Однако, по-моему, Шиллер имел в виду обратное – скорее сама экзистенциальная установка влияет на формирование личностей братьев. В любом случае, немецкий драматург касается здесь самых глубин психологии и дает пищу для размышления. (2005)

*

Читая Ибсена. Как важно иметь кого-то, кто сохранял бы в душе твой истинный образ. Ты можешь посреди перипетий жизни забыть этот образ, исказить, утерять его; тот, кто тебя любит, – никогда. Ровняясь на идеализированное представление любящего, вырастаешь.

Строки из «Пер Гюнта» подтверждают мои интуиции о том, что полагание человеком своего жизненного призвания есть выбор и, следовательно, риск: «Что означает – собой быть всецело?..» – «Быть собой – значит с жизнью проститься! / Хочешь, чтоб я точней объяснил? / Быть собой – это значит явиться / Тем, что Хозяин в тебе явил.» – «Что же поделать, коли темна / Воля хозяйская?» – «Что? Догадаться!» – «Но если догадка твоя неверна, / То ведь ad vndas свершить святотатство!» – «Точно! На души без верных догадок / Дьявол как раз особенно падок.» Чего я не предполагал, так это того, что именно в любви раскрывается, именно под взглядом, подсвеченным любовью, проявляется подлинная самость человека, вброшенного в бытие. А ведь эта идея на последних страницах «Пер Гюнта» неожиданно делается одной из главных тем пьесы Ибсена.

Найди свой подлинный образ отраженным в душе любящих тебя. (2005)

*

Возможна ли встреча с Незнакомкой, возможно ли блоковское переживание в наш век предельной обнаженности? Мы женщину видим, раньше ее – угадывали. Современный костюм демонстрирует, декларирует, утверждает, а раньше одежда приглашала на поиски какой-то тайны, почти в поход за священным Граалем. Современные женщины не оставляют за собой шлейфа – они целиком и полностью в своей материальной оболочке. Они понятны и осязаемы. Их можно потрогать. Они не тают от прикосновения, не ускользают. Они слишком конкретны. И, увы, они всегда находятся там, где находятся. Их образ не преследует вас, не выплывает вам навстречу из тумана, их видения не дразнят вас повсюду, их мимолетный взгляд не липнет навеки к вашей душе. Мы сделали с женщиной то, что еще раньше сотворили с мирозданием, – мы демифилогизировали ее. Иначе говоря, мы лишили ее жизни.

Незнакомка в бикини. Незнакомка в джинсах. Незнакомка в стильном костюме. Не смешите меня! Их груди, их попки держатся в нашей памяти дольше, чем «беседа их ресниц» – минуты на две дольше…

Современная женщина не так уж никчемна, хотя часто и скрывает это. Ее беда в том, что она – Знакомка.

Знакомка приходит и уходит. Незнакомка проходит и остается навсегда. (2005)

*

Ранняя поэзия Бальмонта – свеженькая девушка: даже неумеренный макияж ей к лицу. Его поздняя поэзия – размалеванная, молодящаяся матрона, задыхающаяся под пышностью своих нарядов. Симулирующая знойность и без блеска в глазах.

Поздняя поэзия Бальмонта – это профанируемая поэзия, поэзия ждущая чуда перерождения мира от простого сцепления слов. Поздняя поэзия Бальмонта – это оргия пресыщенной чувственности. Поздняя поэзия Бальмонта – это тщетное бегство от опустошенности.

Лучше бы он погиб на дуэли…

*

Бальмонт был поэтом прекраснейшим, пока наделял мир своими чувствами, и выродился, когда стал навязывать ему свои мысли.

Великий поэт должен не только проникать до глубинных проблем бытия – ему также нужен вкус, чтобы не предлагать простых решений этих проблем. После Экклезиаста и Шекспира поза пророка, который сейчас все всем объяснит и всему всех научит, опрометчива. Наш Пушкин велик тем, что метко и проникновенно в своей душе [через свою душу] раскрыл субстанциальную проблемность человеческой судьбы, но при этом был в высшей степени скромен и целомудрен в опытах по разрешению этой задачи. Бальмонт стал заложником своей претензии на профетизм. Его ранняя, ищущая поэзия света полнокровна, даже не лишена гениальности. В поздней поэзии он, как мантры, повторяет свои старые идеи и образы в надежде «заговорить» свою веру. Дочитываешь Бальмонта через силу. (2005)

*

В стихотворении Брюсова «Поэт – музе», мне кажется, очень тонко подмечена особенность психологии поэта. Это не претензия (часто смехотворная) на роль пророка. Это не общение с демонами. Муза Брюсова – это невидимый собеседник, с кем делишься впечатлениями и переживаниями, без которого наплыв чувств мучителен, а радость ополовинена. С таким собеседником (который есть на самом деле твое собственное отражение) можно путешествовать по миру, никогда не чувствуя себя одиноким или непонятым. А главное, эстетизация опыта украшает бытие и лишает могущества страхи. (2005)

*

В патриархальном мире деревни или городка каждое лицо – лицо, личность, нечто знакомое, онтлогичное, пребывающее. В современном мире большого города лицо – мгновенное впечатление, эпизод, частица потока, нестойкий элемент. Вместо длительности – миг, вместо целостности – осколочность. Вместо предметности восприятия – калейдоскоп мгновенных впечатлений. Дух начала ХХ века.

Мгновенный облик, не вызывающий припоминание целостной личности, — сколок. Картина мира современного горожанина складывается из таких сколков.

*

В мире патриархальном: этот дом, то дерево, тот человек…

В мире современном: просто дом, дерево, человек; вернее, стены, окна и крыша, ствол и что-то зеленое, кепка, воротник, усы, нос. Как у А. Белого [«Петербург»]. (2003)

*

Ранняя Ахматова (1911) – это идущая на смену Вечной Женственности символистов Женственность Земная – свежая, живая, во всей своей конкретности.

Искренность, откровенность мужского лирического самовыражения имеет естественные границы: мужчина не может позволить себе быть слишком слабым, чересчур смешным, легкомысленным, непоследовательным и т.п. – иначе, мы перестанем его уважать, что неизбежно отразится на нашем восприятии его поэзии (как раздражает малахольность Жуковского!). Женщина может раскрывать в себе то, что запретно для мужчины, становиться в такое отношение к миру, которое для мужчины немыслимо. Поэтому в эпоху кризиса исчерпанности мужской лирики женская лирика Ахматовой – как глоток свежего воздуха. В мире есть то, что открывается только слабому. Об этом мужчине может рассказать только женщина. И не блоковская «Она», говорящая отраженным мужским голосом, а естественная, земная, конкретная ахматовская «она».

В своем мышлении мужчина рефлексивен. В своей лирике – тоже. Чистая субъективность для него невозможна. Он говорит и действует, ощущая на себе пристальный взгляд объективности, – это отражается и в его жесте, и в его слове. Женщина способна быть совершенно субъективной, даже в своем эксгибиционизме. Ахматовская лирика захватывает и трогает своею гениальной непосредственностью, своей декларативной субъективностью, своим невинным эгоцентризмом. Ни один из поэтов не достигал такого впечатления искренности – наивной, детской, подчас доходящей до лирического бесстыдства. И не страшно, что иногда Ахматова наигрывает. Игровой момент подрывает доверие к серьезности мужской мысли-чувства – для женщины игра есть один из модусов ее бытия, для мало рефлективного сознания женщины игра и не-игра не так различны, а значит, игра не синонимична профанации или лжи. Ахматова играет, и она искренна. Бальмонт и Блок, когда играют, – лгут!

Но в чем же секрет неимоверных чар ахматовской поэзии? Думаю, в том, что со своею искренностью, доверчивостью, наивным бесстыдством она обращается к читателю как к своему кавалеру, интимному другу, даже любовнику. В тональности ее поэзии мало «он» и «она» – в основном «я» и «ты». Даже номинально стоящие в текстах ее стихов местоимения третьего лица не всегда имеют соответствующее эмоционально-смысловое содержание. Вы – кавалер, которому открывается, которому доверяется женщина. Более того, вы – кавалер Серебряного Века, со всеми его правилами и со всей его мифологией. Никто из других поэтов эпохи не умел так искусно затянуть читателя в художественное пространство этого века, в его игру.

P.S. Ахматова умеет заставить читателя жить в одном мгновении с собой.

P.P.S. У Ахматовой удивительно высокий «санитарный» уровень качества поэзии, ниже которого она не опускается, – он выше, чем у Блока, почти сравним с пушкинским. И все же, Ахматова – «поэт последнего штриха». Добавит штрих к качественному, крепкому стихотворению, и оно преображается, оживает, превращается в шедевр. А не добавит – так и остается просто хорошим стихотворением, приятным и не более. (2005)

*

Читая Ахматову. Похоже, восприятие настоящего момента ярче у женщин, а мечты и воспоминания – у мужчин. Наверное, поэтому женщине больше нужно счастье здесь и сейчас.

У Ахматовой ярки стихи о прошлом, когда ее лирический герой сам находится в этом моменте прошлого. Когда же ее лирический герой вспоминает о прошлом из настоящего, ахматовская поэзия менее выразительна, чем мужская лирика воспоминаний. (2005)

*

Я понял, в чем особенность «женской» поэзии. Природа заложила в женщину более устойчивую волю к жизни, но дала ей меньше убежищ на случай утери этой воли. Отсюда и достоинства и недостатки «женской» лирики: она дольше сохраняет жизненность и свежесть, но слабеет, как Антей, будучи оторванной от жизненной почвы. Разочарованность в жизни может служить предметом «мужской» поэзии, женская же разочарованность творчество не стимулирует, «женской» поэзии всегда нужна хоть капелька довольства жизнью, оптимизма или хотя бы надежды. Женщине из жизни бежать некуда. (2005)

*

Семиотика обнаженности весьма амбивалентна – и уязвимая доверчивость, и полное, уничижающее презрение к зрителю. Это относится и к лирике. Хороший лирик должен уметь так обнажаться, чтобы читатель не подумал, что поэту на него совсем наплевать. (2005)

*

По-моему, есть несомненная логика в развитии цикла «Стихотворения Юрия Живаго» от «Гамлета» к «Гефсиманскому саду» – от языческой обнаженности трагедийной основы мира (как в шекспировском «Гамлете») к снятию трагедийности в христианстве. Пастернак уникален совмещением истинно трагедийного мироощущения (и интонации) с духом христианского экзистенциального оптимизма. У него мешаются слезы боли и слезы надежды, горечь и радость. Его “the time is out of joint” не менее катастрофично, чем гамлетовское, но его окончательное “let be” произносится с большей надеждой.

Такой перспективы человеческой судьбы нет ни у Шекспира, ни у Гете, ни у Пушкина. Пастернак действительно сказал новое слово. (2005)

*

Интересно проследить траекторию европейского психологического романа. Филдинг демонстрирует самый здравомыслящий подход к нравственности во всей литературе до и после него. Сочетание в поступках людей мощных эгоистических мотивов с в основном доброй природой человеческой души (когда ее не заслоняет все тот же корыстный интерес) создает богатый и отнюдь не упрощенный нравственный космос (именно космос, ибо порядок в психологии Филдинга все же сильнее хаоса).

Это можно назвать «эвклидовой» психологией. Но у человека есть мощные страсти, обладающие «гравитационной» силой, способной искажать нравственное пространство. Под воздействием страсти человек идет по кривой там, где иначе выбрал бы прямой путь. Таково пространство у Стендаля (в «Красное и черное»).

Но человек иррационален не только в результате воздействия страстей, иррациональное начало принадлежит самой сущности его души. Иногда люди делают зло даже вопреки своей выгоде, а иногда – добро, невзирая на ущерб своим интересам. И сами не понимают, почему и зачем. Таково пространство у Достоевского. В этом пространстве до предела обострена извечная борьба между порядком и хаосом, причем обе стороны обладают примерно равной силой, и чтобы порядок одержал верх, человек должен постоянно совершать над собою усилие, раз за разом делать шаг навстречу добру. В своей психологии Достоевский стоит у края бездны и в то же время не теряет надежду на способность человека (с Божьей помощью) преобразить свое нравственное пространство и не только восстановить космос, изгнав хаос, но и сделать этот космос свободным от компромиссов со злом, порождаемым эгоизмом. От реалистичности и здравого смысла Филдинга европейский психологический роман приходит к вере Достоевского. (2005)

*

В литературных произведениях на религиозную тему ценно прежде всего не благодушие, а искренность, вера с открытыми глазами, вера не в ущерб живому нравственному чувству, приятие Бога malgré tout не силой убедительности каких-то внешних аргументов, а силой своей внутренней воли. Поэтому наиболее глубокие поэтические произведения о вере – на грани богохульства. В них отражается та пустыня Абсурда, которую необходимо пересечь, дабы достичь оазиса веры.

Таково и стихотворение Гюго “A Villequier”. Здесь смирение парадоксальным образом сочетается с отказом обманывать себя, закрывать глаза на действительность, притуплять свои живые чувства: “…mon coeur est soumis, mais n’est pas resigné”. Отстоять столь необходимую человеку веру, но не ценою его живого нравственного чувства, его человечности – вот сверхзадача религиозной мысли. Гюго склоняет голову перед Всевышним, но он не желает отказываться от памяти своей трагически погибшей дочери, от своей боли, от сострадания к боли мирской. Стихотворением “A Villequier” Гюго вошел в сокровищницу «иобической литературы». Только послушайте, как это созвучно тысячелетней мудрости: “Je conviens que Vous seul savez ce que Vous faites, / Et que l’homme n’est rien que jonc qui tremble au vent…” – “Je conviens qu’il est bon, je conviens qu’il est juste / Que mon coeur ait saigné, puisque Dieu l’a voulu!” – “Nous ne voyons jamais qu’un seul cote des choses ; / L’autre plonge en la nuit d’un mistère effrayant. / L’homme subit le joug sans connaitre les causes. / Tout ce qu’il voit est court, inutile et fuyant.” – “Puisque ces choses sont, c’est qu’il faut qu’elles soient ; / J’en conviens, j’en conviens !” – “Le monde est sombre, o Dieu ! l’immuable harmonie / Se compose des pleurs aussi bien que des chants…” – “…la creation est une grande roue / Qui ne peut se mouvoir sans ecraser quelqu’un…” – “Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent ; / Je le sais, o mon Dieu !” – “Peut-être faites-Vous des choses inconnues / Ou la douleur de l’homme entre comme element.” – “Considirez qu’on doute, o mon Dieu ! quand on souffre…”–“Je cesse d’accuser, je cesse de maudire, mais laissez-moi pleurer !” И ведь смирение поэта не причиняет ущерба его человеческому достоинству. Совсем наоборот! Да, он отказывается мериться силами и судиться с Богом, но он отказывается и от соблазнительного самообмана, ценою которого можно было бы купить притупление земных страданий. И все же, неся их бремя, неся крест человеческой судьбы, он делает выбор в пользу Бога – свободный выбор. Такой героизм веры стоит ничуть не меньше героизма бытия без веры. Тут нет лжи, что делает веру несравнимо более трудной, но и более возвышенной. Для меня “A Villequier” – памятник веры.

И ведь как трагична тема – никакой риторизм из нее не выпирает, никакие краски не слишком густы, никакое восклицание не фальшиво! (2006)

*

Любопытно различие в психологиях русского и французского языка. У нас как бы подразумевается, что по-настоящему глубокая и искренняя мысль не может быть точно сформулирована и красиво высказана. Говоря о важном и дорогом, герои Толстого и Достоевского делаются косноязычными. У французов, наоборот, стоящая мысль должна быть обличена в достойную ее форму. Эстетическое воздействие французской риторики имеет функцию «взгонки» духа, вознесения его на высоты, где возможно постижение истины в атмосфере пронзительного сияния ясности. Мы, русские, с некоторым недоверием относимся к высветляющему действию разума, подозревая (и, по-моему, не совсем безосновательно), что при таком высветлении образы вещей теряют свои существенные нюансы. В отличие от французов, мы почти не подвержены опасности, как глухари на току, поддаться очарованию собственного голоса, впасть в транс и творить горы блестящей бессодержательности. Однако, наша мысль всегда балансирует на грани хаоса, она то вспыхивает, вынырнув из темной бездны, то вновь скрывается в пучине – такую мысль невозможно ни изложить систематически, ни проверить логикой; при нашей манере мыслить нам не дано никогда узнать, не бредим ли мы. Русская мысль – мысль пифическая. (2005)

*

Почему многие герои Толстого, особенно любимые автором, выглядят глуповатыми? Или становятся таковыми в минуты просветления, нравственного перерождения. Неужели Л.Н. почитал это неотъемлемым признаком добродетельности? Как бы отсутствием мудрости мира сего, беспомощности в «аморальном»? Так или иначе, инфантильность Пьера Безухова и Ко. несколько раздражает и делает этих симпатичных персонажей немного надуманными, искусственными. Не герои-характеры, и даже не герои-идеи, а герои-idées fixes, герои-блажь-автора.

Герой Толстого не то чтобы отвергает этот мир. Его голова в тумане, он не понимает этого мира, не видит в нем смысла. Здесь присутствует какая-то жалкость и страдательность. Некая выспренность идеи. Если свет и ясность мысли – обновленной, преображенной мысли – рождается из блужданий в тумане невинности и наивного непонимания мира, погруженного в неправду, то туман этот уж больно какой-то лабораторный, искусственно насыщенный в колбе автора-экспериментатора. На фоне замечательно живой прозы Толстого, полной цветов, запахов и пенья птиц, этот лабораторный душок особенно заметен. (2003)

*

Гюго, истинный француз, защищая Шекспира от нападок, пытается придать его творчеству большую упорядоченность, чем в нем есть. Он изо всех сил доказывает, что Шекспир не хаотичен. Но Шекспир хаотичен! Мир – хаос, и Шекспир отражает его таким. Только человек привносит в мир порядок – хрупкий, неустойчивый, непрестанно подвергающийся атакам хаоса. Порядок у Шекспира не божествен, а человечен. Он – дело человека. Отсюда – возвышенный гуманизм и проникновенная экзистенциальность творений великого англичанина. Но отсюда и глубокий трагизм шекспировской драмы. Мощные силы хаоса, присутствующего в том числе и в самом человеке, угрожают порядку, человек шагает по тонкому льду над темной бездной, иногда оступается, иногда проваливается…

Гюго сравнивает Прометея и Гамлета: первый – борец, второй – человек сомнения; первый прикован к скале физически, второй скован внутренне; первому надо освободиться от своих цепей, второму – от самого себя. Так ли это? В чем вообще заключается проблематика «Гамлета»? Что-то неладно с героем или с миром, в котором герой существует? Если с героем, то прав Гюго – Гамлету надо лишь «приподнять свою мысль» (ах уж эти французы-картезианцы!). Но, похоже, по мнению Шекспира, неладно что-то как раз с миром. В том-то и трагедия. Нельзя требовать от Гамлета стать Фортинбрасом, невозможно сделать из него Фауста. Он прозрел бессмысленный хаос мира. Дороги назад нет – от этого проклятого знания невозможно избавиться. Это не безволие – это невозможность, неспособность направить волю на что-либо. На востоке он бы, возможно, сделался Буддой. На Западе он ищет смерти и погибает.

Неладно что-то с миром… Но и с человеком, значит, что-то неладно, если ему мир показался неладным. Кто должен к кому «прилаживаться»? С чьей точки следует смотреть? Прилаживаться следует, конечно, человеку к миру, но смотреть-то на бытие следует глазами человека. Величие Шекспира и заключается в том, что он отваживается смотреть на мир и даже судить его с позиций человека. У Шекспира человек с его волей к порядку, надеждой на порядок, верой в Порядок – маленький светильник в океане тьмы (по крайней мере, так в последних трагедиях). Гюго же продолжает, следуя новоевропейской традиции, рассматривать человека и мир с точки зрения имманентного мирозданию «порядка вещей». Но правильно ли мы делаем, что пытаемся все измерять отчужденной – нами же самими от себя отчужденной – и отвлеченной меркой, когда можно по-честному мерить мир собой? Тот факт, что мир-каков-он-есть не таков, каким ему следовало бы быть в соответствии с нашим чувством гармонии и нравственным чувством, – причина трагизма нашего бытия. Трагедия Гамлета – трагедия всех людей, наша общая трагедия, моя трагедия. Если же, как полагает Гюго, проблема Гамлета в неспособности приспособиться к миру, в котором существует имманентный «порядок вещей», то, конечно же, это только личная проблема героя и людей его склада. Тогда это не про нас.

Гюго называет «Гамлета» вершиной трагедии-сна. Не трагедии ли пробуждения?

*

Гюго толкует «Гамлета», как протестантские историки христианства толкуют «Библию», — слишком позитивистски.

Был ли Гамлет на самом деле помешан или притворялся? Принц был действительно не в ладах с миром – иначе говоря, «неадекватен». Но он был «неадекватен» в ином смысле, чем это предполагали другие. Характера его «помешательства» никто и не мог понять, ибо никто не мог видеть мир так, как видел мир он. Гамлет сознавал это и не мешал другим заблуждаться. Он был очень одинок. Его взгляд проницал покровы бытия, и ему не с кем было разделить свою картину мира, а картина эта была ужасающей. Не «стена сновидения» закрывает от Гамлета реальность – сама реальность для него – прозрачная стена, и сквозь нее он зрит хаос. Действовать легко тому, кто не проснулся.

Что вызывает в Гамлете сомнения? Миропорядок. Гамлет нерешителен, т.к. не может найти точки опоры, от которой можно оттолкнуться.

Как вообще мог христианин написать такую трагедию?! (2005)

*

Слово “conscience” в диалоге “To be, or not to be…” все-таки следует понимать как «сознание». Сознание возможных последствий любого поступка парализует человеческую волю. С тех пор, как человек поделил мир на добро и зло, нет действия, которое не вело бы к какому-нибудь злу, к чему-нибудь противоречащему нашему нравственному чувству. Если хорошенько подумать, to be – плохо, и not to be – не лучше. И так во всех вопросах. Сознание добра и зла, поиск идеала (добра без зла), должного делает невозможным действие, ибо нет действия, не имеющего зла среди своих близких или дальних последствий. Напротив, «совесть» (другой вариант перевода “conscience”) как непосредственный спонтанный выбор «благого», «должного», т.е выбор без анализа последствий, побуждает человека к поступку. Проблема Гамлета – в рефлексии над основами бытия и нравственности, над своими чувствами. В Гамлете человечество (в смысле человеческой сущности) делается болезнью.

“To be, or not to be…” – это прежде всего не о достоинствах бытия или небытия, а о том, что на все можно найти множество “pro” и “contra”, и о том, что отнюдь не в плоскости взвешивания этих “pro” и “contra” решаются стержневые проблемы человеческого бытия, и осуществляется людьми их экзистенциальный выбор. В Гамлете трагедия сомнения раскрыта раньше, чем сомнение было поднято как флаг Декартом. Гамлет – первый европеец, усомнившийся в том, что и почему должно.

Человеческий разум таков, что должное из него не выводимо. Это обратная сторона его (разума) достоинств. Разум рано или поздно свидетельствует о том, что добра и зла не существует, но эта истина противоречит истинам нашего нравственного чувства.

*

Не уверен в правильности своего наблюдения, но когда начинает Гамлет действовать? – когда вопрос «быть иль не быть» для него уже решен, и яд уже в крови. До этого его выбор заключался в том, чтобы предоставить выбор Провидению – “let be”. Можно сказать, Гамлет начинает действовать уже после смерти. Вернее, под давлением смерти.

Но это только гипотеза. Можно также предполагать, что это отравление матери растормозило его. Чувство пробило разум, закоротило рассуждения. (2005)

*

Читая Т. Готье. Подлинный бунт всегда направлен на содержание и сам есть содержание. Его формы неустойчивы, текучи. Стоит бунту срастись с какой-то определенной формой, и создается условие для его профанации. Формализованный, бессодержательный бунт, бунт ради бунта. Следовательно, китч является неизбежным продуктом любого бунта, даже бунта против самого китча, как это не парадоксально. В своих ранних новеллах Готье замечательно изображает профанацию романтизма.

Глупо надеяться взбодрить свою жизнь с помощью привнесения в нее романтических или каких-то иных форм (не в том ли заключается, кстати, идея современного гламура?). Такие формы – скорлупки от чего-то подлинного и живительного, но скорлупки уже пустые. Только через изменение содержания бытия человека происходит его преображение, повышение его (бытия) ценности. Перефразируя св. Павла: люби и не траться на свечи. (2005)

*

Читая Готье. «Любили ли вы когда-нибудь по-настоящему?» — «Да, но не настоящее.» (2005)

*

Читая «Элевзинский праздник» Жуковского (перевод Шиллера). Знали ли греки веру-заслугу? По-моему, они верили, потому что верилось, а перестали верить, когда перестало вериться. Вера-усилие чужда античному сознанию, “qvia absvrdvm” для него – несусветная глупость. Именно в этом христианство произвело подлинную революцию, когда принесла эллинам иудейскую («Авраамову») концепцию веры.

Можно ли вообще называть религиозное чувство древнего грека верой в нашем (христианском) смысле этого слова? Скорее уж «почитание». (2005)

*

«Оливер Твист» — причудливейшее литературное произведение. Прежде всего, ума не приложу, на каком основании Диккенс именуется реалистом. Да, его описания дна натуралистичны – порой до гротеска. Но этот натурализм уравновешивается идеализмом, с которым изображены все положительные персонажи. Можно сказать, что, не будь на вершинах этого света, погружение в глубину рисковало бы произвести эстетический эффект невозможной «чернухи».

В «Оливере Твисте» нет сложных характеров. Диккенс не следует в русле своего великого предшественника Филдинга, с замечательным психологизмом выводившего на сцену непрекращающееся состязание между интересом и совестью. Диккенс не психолог-реалист, как Флобер, у которого себялюбие является главным двигателем социального миропорядка, что делает его персонажей не черными и белыми, а только более или менее серыми. Из «Пиквикского клуба» в «Оливера Твиста» не перешла стернова ироничная снисходительность к человеческим маленьким слабостям (за исключением образа м-ра Гринунга). В «Оливере Твисте» Диккенс не психологичен и не драматичен – он метафизичен. В романе встречается три типа людей: добрые и честные (м-р Браунлоу, миссис Мэнли и Ко), бессовестный эгоисты (чета Бамбл) и отпетые негодяи (Феджин, Монкс и Ко). На поверхности жизни они перемешаны, но субстанциально эти группы замкнуты, между ними нет никакого движения. Одна Нэнси вроде бы преодолевает границы своего типа, но тут же погибает. У Диккенса в романе борются добро и зло, но не внутри человека, а через внешнее столкновение носителей того и другого начала. Это роман-миф. Оливер, родившийся и проведший много лет среди зла, но сохранивший внутреннюю чистоту и доброту (почему? как?), – это персонаж мифический. Совершенно бескорыстные, честные, добрые, отзывчивые герои романа, будто бы напрочь лишенные каких-либо собственных интересов (именно лишенные, а не преодолевшие их по велению совести), – это мифические персонажи. И Монкс со своей патологической, подчас плохо мотивированной злобностью – тоже. Но образ, более всего достойный мифа, – это Феджин, alter ego самого дьявола. Диккенсу следовало бы позволить ему избежать петли – так было бы эффектней.

Но я знаю в литературе только две формы мифа – трагедию и сказку. По слащавому, притянутому за уши happy end’у, «Оливер Твист» — безусловно, сказка. Не восстает ли ваш вкус против совмещения столь отличных по тональности и колориту начал, как натурализм и сказочность? Не слишком ли легкомысленна и легковесна развязка для поднятой Диккенсом темы борьбы добра и зла? Для меня «Оливер Твист» скорее роман, в котором много хорошего, чем хороший роман.

Думаю, от Диккенса перенял Достоевский прием опускаясь во тьму, оставлять на поверхности источник света, вселяющий надежду, – иначе можно и не вынырнуть. Но в отличие от Диккенса, Достоевский создавал более целостные и более «бытийственные» мифы.

[С. Дали в литературе?] (2005)

*

В «Войне и мире» немало параллелей с «Ярмаркой тщеславия». Бесспорно, Толстой испытал определенное влияние Теккерея. Но откуда такая разница в колорите?!

Среди героев русского писателей тоже немало себялюбцев, людей тщеславных (взять хотя бы князя Андрея). И все же среди мотивов их поступков присутствуют идеалы, возвышенные мечты. Они читали те же книги, что и герои Теккерея, но в отличие от последних, верили в то, что там написано. И мир Руссо, и мир Шиллера был для них реальностью (где-то в другое время и в другом месте существовавшей реальностью), а не красивым художественным вымыслом. Роман Толстого прекрасен «наивностью» его героев – наивностью, которая действительно была присуща лучшей части русского общества еще во времена Герцена.

Эта наивность, прекраснее которой невозможно себе ничего представить, могла существовать только в России, перенявшей европейские идеалы в готовом виде, в отрыве от их генезиса, т.е. как чудо, в которое можно верить, и только в эпоху между 1762 и 1861 гг. Дух наивности неспособен выживать в капиталистическом обществе. В «Ярмарке тщеславия» он проявляется только в качестве неожиданного, удивительного исключения из общего правила. Я часто защищаю капитализм (как действительность, реальных альтернатив которой я не вижу), но – mon Dieu! mon Dieu! – сколько роскошных, сколько славных цветов он губит! Правда, произрастали эти цветы на почве крепостничества и на иной почве произрастать, наверное, не могли. К тому же, Болконский, Безухов и Ростовы были исключением на Ярмарке Тщеславия российской придворной знати. Но на Ярмарке Тщеславия буржуазной Англии таких исключений не сыскать. Вот почему теплота в романах Толстого кажется более привлекательной, чем замечательная, остроумнейшая, то добрая, то кусачая ирония романов Теккерея.

Безусловно, между произведениями есть и иные существенные отличия. У Теккерея история есть явление, force majeure, подобная урагану, ворвавшемуся на ярмарку и произведшему в ней смятение. У Толстого история метафизична, и эта насыщенность истории смыслом как бы устремлена навстречу духовным поискам героев. (2005)

*

Прочитал замечательное “Die Grenadiere” Гейне и испытал двойственное чувство. С одной стороны, это гимн преданности, с другой – есть в таком самоотречении что-то унижающее свободного человека, какое-то уничижение себя, обесценение собственной судьбы в мире. Если бы речь шла о вассальной верности средневекового рыцаря, такого «послевкусия» не возникло бы. Почему? Наверное, в старые времена самоотречение слуги было следованием божественному порядку вещей. Во имя своего сеньора воин жертвовал жизнью, а не свободой, образа которой в его картине мира просто не существовало – она была за рамками миропорядка. Современный же человек отрекается от себя перед свободно избранным себе кумиром, который не является субстанциальным элементом Божественного порядка вещей. Рожденный свободным, он повергает свою свободу к ногам смертного идола. Наделенный душой, он признает ценность своей личности за ничто. Его судьба, его долг перед ближними [перед собой, перед Богом] теряют для него значение. Беззаветная преданность своему Герою – как это высоко! И в то же время – как низко!

Dann reitet mein Kaiser wohl ueber mein Grab…

Новое вино в старых мехах – не про идолов ли это? (2005)

*

Ирония Набокова изящна, но холодна. Это режет слух, привыкший к горячей иронии русской литературы. Что-то нечеловечное сквозит в набоковской манере иронизировать, что-то с недобрым прищуром. Он насмехается отстраненно, без участия. Разве можно так насмехаться? Разве не должен тот, которому просто все равно, молча проходить мимо? (2004)

*

В “Camera obscura” Набоков уподобляет себя ветхозаветному Иегове – ожесточает сердце своего героя, потом сам же наказует его всеми казнями египетскими. Против традиции русской литературы, Набоков как писатель-демиург – совсем не бог любви и милосердия, он так холодно, непреклонно и садистски справедлив, что просто мурашки по спине бегут от этого бога мщения. Никакой теплоты, никакого сострадания по отношению к грешнику – вот вам проступок во всей его неприглядности, и вот вам кара без всякой пощады; черта подведена, дебет-кредит сведен, в остатке – нуль. Никаких поблажек героям, никаких извинений, никакой симпатии. Кто бы еще из русских смог так? Толстой, Достоевский, Тургенев, Гончаров? Нет, не смогли бы, раскололись бы на жалости, зацепились бы за какое-нибудь оправдание. Чехов? И этот хлипковат, чтобы к высшей мере приговаривать, да еще на казни с записной книжечкой являться. Из всех наших больших имен лишь одно подходит ветхозаветному «богу справедливости» — Н-в. (2004)

*

В Европе, если ты не держишь слова, если не платишь долгов, если ведешь себя безответственно по отношению к окружающим, если наконец не умеешь быть благодарным, то ты не можешь зваться порядочным человеком, короче говоря, ты – подлец. – Постойте! Как же так можно! Какой же я подлец, если у меня мысли, если у меня чувства благородные, если я над страданием ничтожнейшей букашки готов плакать, если со страждущим последней коркой хлеба поделюсь, если ради счастья людей могу вниз головой в омут броситься! Вот она, проблема Европа-Россия. Вот он, Достоевский. У них – исполняй свой долг, не подводи людей, и ты – порядочный человек. А уж какие у тебя мысли, чувства и нереализованные порывы – это всем до лампочки. Нам их добродетели глубоко отвратительны. Мы многое готовы простить, особенно самим себе. Главное, чтобы идеалы у человека были высокие и устремления благородные. Как можно вообще сравнивать их пошленькую добродетель с нашей большою душой! Просто профанация какая-то! Уж лучше грешить.

Достоевский – самый великий русский [и самый русский великий]. Он – русский, способный беспощадно себя анализировать и при этом способный себя прощать. Будем откровенны, Достоевский не был порядочным человеком в строгом смысле этого слова. Его безответственность (по отношению к семье, например) ужасает, его неблагодарность (по отношению к тем, кто ему помогал) удивляет, его ненадежность удручает, да и то, что Ницше именовал “ressentiment” ему было не чуждо. И Достоевский осознавал эту свою подлость, мучился, каялся, искал оправдания. Чтобы не распасться, не деградировать как личность, чтобы мочь жить с самим собою, ему невозможно было простить низость только себе, ему недостаточно было даже простить низость всем, ему пришлось возвести само прощение, само сострадание к грешнику во главу угла своей нравственности. И уже с высоты своего идеала великого всепрощенчества, великой всеотзывчивости и великого сострадания он судит плоскенькую мораль формального воздержания от греха. Это – нерв его мысли. На протяжении всего своего творчества он ищет примирения с самим собой, со своими слабостями. Слабости не противны ему, скорее наоборот, они жизненно важны для его нравственного чувства, ибо лишь тот, кто способен прощать себя, способен прощать и других.

Я – совсем иной. Я неспособен прощать себя. Я неспособен прощать и низость других. Казалось бы, мне должна больше импонировать “Camera obscura”, в которой Набоков проявляет себя как «анти-Достоевский». Ан, нет! Несмотря ни на что, Достоевский – мой любимый писатель. Сколь сильно бесят меня слабости, низости и подлости, столь сильно восхищает меня идеал прощения и сострадания. Единственное, в чем позволю себе поспорить с сим дражайшим автором, так это утверждая, что с этим идеалом – высочайшим, чистейшим и потому презирающим элементарную порядочность, как этический минимализм, — русскому народу если где и светит удача, то только за пределами этого несовершенного мира. Непорядочные и всепрощающие, ненадежные и всеотзывчивые, грешные и сострадательные – мы слишком хороши для этого мира с его законами. Может, для таких и создано Царство Небесное. А, собственно, почему бы и нет. (2004)

*

У классиков литературы вы найдете похабщину, но не пошлость. Похабщина есть отражение здоровых животных проявлений, не облагороженных человечностью. В пошлости и животность малахольна, и человечность недоразвита. (2004)

*

Розанов может иногда шокировать, но на него практически невозможно сердиться. В его наивно-безответственном импрессионизме присутствует что-то от ребенка, врывающегося в гостиную и восторженно-возбужденно кричащего: «Вы, наверное, еще не знаете! У нашей бабушки рак!» Нет, этот ребенок не зол и отнюдь не рад чужому страданию – он просто так возбужден новым событием, что с трудом осознает его страшный смысл.

Был ли Розанов действительно ребенком или только умело прятался за детскостью, чтобы избегать ответственности? Думаю, был. Однако, добавлю, что быть ребенком было ему очень удобно и чрезвычайно ему нравилось. (2004)

*

На антисемитизм Розанова. Если трупные черви и пожирают труп, то только потому что он труп, а не живое тело. Вернейший способ не стать обедом трупного червя – быть живым. И тогда не нужно никакой ненависти. Подыхающему же животному чудится, что весь мир выстроился в очередь и смотрит на него голодными глазами.

И это при всех уступках взглядам Розанова. Что же касается того, кто у нас трупные черви, то посмотрим, кто первый рванет грабить и мародерствовать, как только пошатнется Россия. Уже не долго осталось. (2004)

*

Рационализм и ответственность – два sine qva non демократии. «Повелитель мух» Голдинга – притча о несовместимости демократии и инфантильного сознания. Популизм – иначе говоря, демократия, которая не опирается на зрелое сознание, – неминуемо ведет к тоталитаризму. Это предостережение всем инфантильным обществам. В первую очередь – нам.

«Повелитель мух» — «Бесы» ХХ века. На это намекает и филологическая шарада названия. (2004)

*

Почему считают Достоевского иррационалистом? К своему «иррационализму» он приходит вполне рационалистическим путем и затем выводит из него следствия логически. Если кто в нашей литературе иррационалист, так это Чехов. Он показывает, как искренние стремления к возвышенному вдруг непонятным образом обращаются пошлостью, а в пошлом вдруг зарождаются кристаллики подлинности – ни постичь этого рационально, ни объяснить этого не возможно. Это – непостижимая тайна, перед которой бессилен психологический анализ. В «Даме с собачкой» подлинного иррационализма в стократ больше, чем в «Братьях Карамазовых». (2006)

*

Существует два рода иронии – ирония бытовая и ирония метафизическая. Первая высвечивает пороки эпохи. Она может быть легкой и светлой, ибо в ней заложена вера в возможность исправления этих пороков. Вторая высвечивает пороки мироздания, которые мы исправить бессильны. Этот смех всегда мрачен, ибо рождается из бессилия, отчаяния и ужаса. (2005)

*

Читая Жирмундского и сопоставляя с собственными ощущениями. При чтении стихов на иностранном языке мелодическая сторона поэзии воспринимается явственнее и ярче, чем при чтении отечественных произведений, где мелодия то и дело натыкается в сознании на поглощающий внешний образ и разбивается об этот образ, как морская волна разбивается о прибрежные камни. К тому же, в стихии родного языка любой несообразный, несозвучный твоему чувству языка эпитет, любой отторгаемый твоим воображением образ может стать препоной для наслаждения стихотворением. В иностранной языковой среде семантика слова более расплывчата и пластична, менее способна ранить наш вкус. Именно Верлен, Гейне, Байрон и Петрарка, а не Лермонтов, Фет и Блок раскрыли мне музыкальную красоту поэзии (я забыл еще Бернса). Надо также заметить, что и поэтический образ проявляется в иноязычном тексте совсем по-иному. В родном языке, хочешь не хочешь, все равно идешь от значения слов к значению стихотворения как целого. В чуждой языковой среде, наоборот, к значению отдельного слова окончательно приходишь только после и от постижения смысла произведения во всем его единстве. И такой подход кажется мне более соответствующим духу поэзии. (2005)

*

Жан Расин – пример того, чего может достигнуть французская словесность, очищенная от наивного желания все объяснять и раскладывать по полочкам. Изящество и законченность формы, благородство и ясность мысли, умелое управление напряженностью и ритмом действия. Всего хватает, и ничего слишком – в лучших традициях французской кухни.

Что такое любовь? Бескорыстное желание счастья для того, кого любишь. «Андромаха» — это трагедия себялюбивых страстей, которые увлекают героев к печальной развязке. На протяжении пьесы есть несколько критических моментов, когда один из героев, переступив через эгоизм, может прервать порочную цепь следствий, но себялюбие неизменно побеждает. [Можно сказать, что на эгоизме основан детерминизм, свобода же – только на любви, преодолевающей себялюбие.] Одна Андромаха ведет себя альтруистично, жертвует собою ради материнской любви. Единственный персонаж, преодолевший себялюбие, она образует как бы неподвижный столп композиции, вокруг которого, как карусель, вращаются гонимые страстями герои. Думаю, основной смысл трагедии – не конфликт между долгом и страстью или страстью и разумом, а тот закон, по которому в конце концов торжествует тот, кто живет и действует не для себя, а ради другого, – опора вовне придает ему дополнительную устойчивость, в то время как замкнутость на себе, поглощенность своими страстями делает человека неустойчивым и уязвимым.

Человек, живущий собой, – как водоросль, оторванная ото дна, – буря играет им, носит туда-сюда и выбрасывает на берег. (2005)

*

И пьеса «Британик» все про то же. На зле нельзя возвести ничего прочного. Зло способно порождать только зло. Посеявший зло зло и пожнет. Тот, кто попирает добро и умножает зло, не только губит других, но и выбивает основу из-под собственных ног. Агриппина Младшая своими злодеяниями создает мир, в котором ей не на что опереться, в котором у нее нет защиты от собственного порождения. Нерон своим преступлением становится на путь эскалации зла, который приведет его к печальному исходу. Расиновский Британик слишком блекл, чтобы служить фокусом пьесы, да и Юния – всего лишь пассивный (т.е. страдающий), хотя и стойкий, противовес зла. Трагедия Расина – о генезисе зла и о его (зла) беспощадной логике. Зло неблагодарно ко злу (Нерон – мать), зло неверно злу (Нерон – Нарцисс), зло ведет к большему злу (будущее Нерона). Зло – падение в бездну. Здесь не за что зацепиться.

Как бы не отличались друг от друга Расин и Шекспир, в «Британике» есть что-то шекспировское. (2005)

*

В отличие от «Андромахи» и «Британика», «Береника» — это не трагедия страстей или зла в человеке, а трагедия человека. Жестокие законы мироздания противостоят человеку, ставят перед ним выборы, не имеющие хорошего решения. Единственное, что может человек, – это с достоинством смотреть в лицо безжалостному бытию, оставаться человеком и в несчастье. Я бы назвал «Беренику» патетической трагедией. В ней – пессимизм по отношению к мирозданию, на сей раз не прикрытый виной самого человека за привнесенное в мир зло, сочетается с оптимизмом в отношении способности человека мужественно принимать удары судьбы. Думаю, эту трагедию можно назвать скорее стоической, чем янсенистской. И это не трагедия выбора, а трагедия отсутствия «правильного» выбора, отсутствия выбора без жертвы чем-то безусловно ценным. Она раскрывает существование в человеческом бытии неразрешимых проблем. Она более бытийна, чем психологична. И она, как это не странно для Расина, совсем по духу не христианская, ибо в рамках христианства невозможно существование бытийной трагедии. Сравните ее со «Стойким принцем» Кальдерона и почувствуйте разницу.

Ах, а какой это мастер драматического действия! К концу трагедии оно разгоняется не как тарахтящий жигуль или дерганный спортивный автомобиль, а как солидный лимузин с мощным движком – бесшумно, мощно, неотвратимо. Не ощущаешь ни рывков, ни кочек – только в кресло все сильнее и сильнее вдавливает. (2005)

*

Трагедия есть раскрытие проблемности человеческого бытия и ее (проблемности) интерпретация, пробуждающая в зрителе «сострадание и ужас». Но возможно и сведение трагедии к чисто механическому вызыванию в зрителе необходимых эмоций. Это своего рода драматический импрессионизм, в котором под призванными пробуждать чувства драматическими эффектами – бытийная пустота. Уже в «Ифигении» эта «инженерия чувств» делается доминирующим элементом драматической конструкции. В «Федре» Расин доводит «инженерию чувств» до совершенства и делает ее единственной основой своей трагедии.

«Федра» Расина – это «голливудский» remake Еврипида – выдержанный по стилю, тонко рассчитанный по эмоциям, политкорректный, мастерски сделанный, и при этом, начисто лишенный той бытийной основы, что присутствовала у греческого трагика. На мой взгляд, в «Федре» слишком много «школы». Избыток мастерства и безупречное совершенство расчета убивают в пьесе живую душу. Расин виртуозно играет на струнах человеческих эмоций, но по прочтении эмоции уходят, а в сердце ничего не остается. Ну прямо будто в кино на блокбастер сходил.

В «Федре» Расин добился безупречности психологических мотивировок героев, но здесь нет того «драйва», с которым накатывали на финал его более ранние трагедии. У «сострадания и ужаса» есть пронзительность, но нет стоящей за ними мощи. По мастерству «Федра» — вершина, по тенденции – путь в никуда.

И еще раз повторюсь (c’est mon idée fixe): мания виртуозности губит органическое единство любого произведения. «Федре» присуща «оперность» в худшем смысле этого слова: наслаждаешься ариями, целое же не имеет почти никакого значения. Опера без музыки – для драматического произведения это клеймо.

[«Федра» — первый в истории драматического искусства блокбастер, предшественник нынешних голливудских мега-проектов.] (2005)

*

Как похож вольтеровский Магомет на нашего Сталина! Его программный монолог из второго действия слово в слово повторяет любимую песню апологетов сталинизма: «Я за дела примусь решительно и круто, / Порядок наведу и обуздаю смуту. / Всемирной славы я для Родины ищу / И ради славы той народ порабощу.» Как мог Вольтер в своем XVIII веке вскрыть сущность тоталитарной, антилиберальной идеологии со всеми ее аргументами! И ведь как тонко связывает он взлет идеократического вождизма с упадком традиционной религии: «Но у твоих богов источник сил иссяк; /  Их алтари пусты…» А еще шантаж родственными чувствами, натравливание зомбированных детей на родных отцов и культ монолитного общества – «все слепы и потому едины». А еще дух раскольниковской гордыни у Магомета.

Вольтер видит причину тоталитаризма в суеверии, т.е. в отступлении от разума. Это чрезмерно оптимистический взгляд. На самом деле, корни тоталитаризма и авторитарной власти лежат глубже – в иррациональных пластах человеческой души. Однако, это неверное суждение не мешает Вольтеру создать впечатляющую феноменологию тоталитаризма. Вы только вдумайтесь! Требования вождя: «И кто вам право дал на чувства, коих вам / Своею волею не разрешил я сам?» и «Мне слепо преданным обязан быть солдат, / А тех, что видеть знать и размышлять хотят, — / Не стану я терпеть: в их душах бунт таится. / Без рассуждений вы должны мне подчиниться.» и «Я вам скажу, кого вам ненавидеть надо / И кто вам верный друг, опора и отрада, / Но верьте только мне!» Каков отклик? Про «врага», вызывающего симпатию, зомбированный приверженец вождя говорит: «Он отравил меня притворной ласки ядом, / И ненависти глас в моей душе примолк, / Хоть ненависть к нему – мой безусловный долг.» Voila! Мы и они. От «них» не может исходить никакого добра. «Их» доброта есть лишь прикрытие «их» коварства. Ну чем не ХХ век?

А как достигается духовное порабощение человека? «Вы помните, что вас в младенческие лета / Хранила от невзгод опека Магомета.» (Почти «Спасибо товарищу Сталину за светлое детство!») – «Привязанность к родным и крепость кровных уз — / Пустые миражи, для сердца лишний груз.» — «Живя средь мусульман в толпе других детей, / Пустыню почитал я родиной своей / И благодарности был полон к Магомету.» Рецепт-то, оказывается, не нов! А технология убийства – это вообще le grand style des 1930s. «Намерен поступить я так, что отведу / В убийстве от себя любое подозренье. / — Зачем? — / Я должен быть святым для населенья.» Манипуляция, виртуозная игра на высоких, светлых, святых чувствах и в конце – устранение исполнителя. Интересно, читал ли Магомета наш вождь? И как тонко подмечено, что преступления фашизма часто вырастают не из какого-то патологического злодейства, а из «самых добрых побуждений»: «Моя любовь, мой долг, религиозный пыл, / Народ, который я так преданно любил, — / Все, что в глазах людей достойно уваженья, / Меня заставило пойти на преступленье.» C’est genial!!! И sine qva тоталитаризма – отказ от самостоятельного мышления: «Коль жертвы от людей потребовал сам Бог, / Не мне судить о том, он добр или жесток / И виноват ли тот, над кем висит проклятье…» И культ силы, магия успеха: «А Бог, которого он нам провозгласил, — / Бог истинный: ведь с ним весь мир он покорил.» (Есть ли что-нибудь более противное духу христианства?) Или: «Пугливых устраним, доверчивых обманем, / Восхвалим мудрый твой и справедливый суд / И объясним, к чему восстания ведут. / Нас всюду слушают; а овладев ушами, / Мы всем легко внушим, что счастье их – в Исламе…» Звучит прямо как проект политтехнологов. И еще забота вождя о своем месте в истории (финальные строки). И цинизм: «Обманывая всех, я не был сам обманут…»

Как недооценивал я Вольтера! Вот что надо сегодня ставить в театре. «Магомета» и шекспировского «Троила» — более антитоталитаристских пьес я не знаю.

Остается вопрос, который бередит мне душу: почему после того, как вся подноготная вождизма была вытащена наружу, на свет Божий, все же случились в Европе Ленин, Сталин и Гитлер? Почему продолжают случаться? Почему простые и очевидные истины не застревают в людских мозгах, и Человечество расплачивается за это миллионами жизней? Есть повод для отчаянья! Вольтер меня одновременно восхитил и расстроил. (2005)

*

“Il nome della Rosa”: современное мышления под монашеским одеянием зарождающейся в Позднем Средневековье рациональности вторгается в наполненный живым мифическим восприятием мир XIV века. Ratio пытается демистифицировать этот мир и терпит поражение, не поспевая за жизнью.

Заслуга Эко – удачное воссоздание духа далекого от нас мира; поражение – наше мышление неспособно покорить этот мир, разрушить его мистику. В этой неудаче – самый большой успех автора. (2003)

*

Читая Кундеру. Природа придумала оргазм как подарочный леденец, который ребенок получает за хорошее поведение на Новогодней Елке. Сначала человек ходил на Елку и брал леденец. Затем он ходил на Елку ради леденца. Теперь он забил на Елку и не хочет ничего, кроме леденцов. Вся Елка свелась для него к леденцам, вся жизнь – к охоте за леденцами. Погоня за леденцами лишила жизнь насыщенности и богатства, сделала человека невротиком, а главное, рассорила его с Природой [и Богом]. Впервые за много тысячелетий половое поведение человека стало более примитивным, чем описанное половое поведение животных. Но даже не в упрощенности дело – человек стал пустоцветом. (2005)

*

Читая Кундеру. Очень странной стала нынче любовь. Она – игра двух эго, не желающих в слиянии преодолеть свою замкнутость и разделенность. Она – шахматная партия между мужчиной и женщиной, где наличие победителя подразумевает наличие и проигравшего, а ничья не удовлетворяет ни одну из сторон. Она – танец восточного единоборства, где даже в бесконтактном варианте боец стремится занять центр ковра и оттеснить соперника на менее выгодную позицию. Она – реализация воли к власти, доминирование, эксплуатация, стремление получить удовольствие, стремление самоутвердиться за счет другого. А чем еще может быть любовь, если во главу угла ставится удовольствие, а участвуют в нем два индивидуума, для которых высшие ценности – это свобода, независимость, самоконтроль, здравый смысл? Получение удовольствия не подразумевает слияние двух в одно. Но там, где в любви нет такого слияния, всегда есть победитель и побежденный. А где есть победитель и побежденный, там война. Там, где первичным побуждением является брать, а не давать, там не может быть гармонии, ибо, когда все хотят брать, именно того, чего хотят, и не хватает. Даже когда разумные люди дают, чтобы потом получить, гармония не восстанавливается, ибо в подсознании всегда свербит расчет: достаточно ли я получил взамен того, что дал, не обманули ли меня. Только бескорыстное даяние (даяние ради даяния) есть настоящая любовь, только безусловное желание счастья любимому, только стремление слить две судьбы в одну. Тогда любовь перестает быть zero sum game, и удовольствия, которого более не ищут как главной и конечной цели, хватает всем. Когда же два человека хотят жить своими индивидуальными, «сепаратными» судьбами и допускают в свою судьбу партнера только ради получения удовольствия (а такое возможно даже при жизни под одной крышей и в браке), тогда судьбы трутся друг о друга, мешают друг другу, соперничают друг с другом вместо слияния воедино, и на их оболочках возникает мозоль, которая рано или поздно затягивает и те поры, те окошечки, через которое было возможно общение ради удовольствия. Желающий бескомпромиссной свободы обречен на одиночество. Он охотится за удовольствием, как за дичью, и далеко не всегда охота бывает удачной. И даже добытые трофеи не в силах его полностью насытить.

Я бы не стал идеализировать отношения мужчины и женщины в прошлом. Настоящая любовь и тогда была редкостью. Но даже в браке не по любви было в те времена соединение судеб, пусть даже порой насильственное. Иногда это было и крушение судеб, но любовь и псевдо-любовь всегда были чем-то судьбоносным, пребывали внутри, в ядре человеческой судьбы. Теперь же моя судьба течет сама по себе, а где-то на периферии мелькают почти безликие персонажи, связанные с моими поисками чувственного удовольствия – персонажи, не оказывающие на мою судьбу никакого влияния, ибо я с детства приучен не допускать чьего бы то ни было на мою судьбу влияния. Современный человек привык не жить любовью, а потреблять любовь. Мое решение зайти перекусить, а также мой выбор – зайти ли в вонючую столовку, в fast food или провести пару часов в дорогом ресторане – никак не влияет на мою судьбу (если я, конечно, не отравлюсь). Чем-то подобным становится и любовь. Но тут же она и перестает быть любовью.

Чем отличаются современные отношения между мужчиной и женщиной от банальной мастурбации? Тем, что эти отношения вдобавок тешат тщеславие, а это тоже немаловажно. Освободите людей от порока тщеславия, и они будут сидеть по домам, смотреть порно и дрочить. Это когда нет любви. (2005)

*

В чистом виде трагедия – это противостояние экзистенциальной проблеме, не имеющей однозначно хорошего, непротиворечивого решения. Почему Средневековье не знало жанра трагедии? Думаю, одна из причин в том, что тогда существовал и обладал авторитетом «механический» способ разрешения подобных проблем.

Представим себе пожар, из которого можно успеть спасти что-то одно: ребенка, старика, золото, произведение искусства, уникальную рукопись, мощи святого. Что бы не вынес из огня человек, он все равно по гроб жизни будет ответственен за гибель остального. Но средневековый человек знал, как решать подобные проблемы, при этом не взваливая на себя пожизненного чувства вины. Он не ощущал ни муки сомнений, ни бремени личной ответственности, ибо послушно и без рассуждений следовал предписаниям Библии, истолкованной авторитетными учителями. Как только экзистенциальным вопрос вставал перед средневековым человеком, тот искал ответа в Священном Писании – крестьянин шел к священнику, дворянин к своему духовнику, правитель к богослову – при этом авторитет Писания снимал с человека вину за принятое решение, каким бы оно ни было. Если Библия и другие тексты, составляющие церковное предание, не давали однозначного ответа, ответ находился в результате теологического диспута. Сопоставлялись цитаты из авторитетных текстов, интерпретировались, из них выводились заключения. Но и в этом случае богословы несли за свои решения ответственность не большую, чем ответственность математика за моральные следствия из доказанной им теоремы. Дискурс есть дискурс. Логика – вне морали. А основания, на которых строилось богословское рассуждение, были укоренены в непререкаемом авторитете Священного Писания. Таким образом, средневековый человек был защищен от сомнений и чувства вины, связанных с ситуацией морального выбора. Вернее, морального выбора в нашем понимании просто не существовало: был только выбор следовать или не следовать своему долгу, но что есть долг и должное – такого вопроса не было и быть не могло.

Думаю, фаустовская активность европейца Нового Времени, приведшая к столь выдающимся достижениям в совершенствовании его материального бытия, объясняется историческим совпадением двух факторов: с одной стороны, практическая деятельность человека уже освободилась от стесняющего диктата религии (Ренессанс и позже), с другой – религия все еще давала человеку возможность не ощущать своей ответственности за моральный выбор, чем предохраняла европейца от погрязания в гамлетовской нерешительности (вплоть до XIX века).

Однако, избавление от авторитета религии и церкви не могло рано или поздно не привести к осознанию человеком ответственности за свой моральный выбор. И здесь таятся корни еще одного феномена современного мира. Человек получил моральную свободу, но отказывается принимать прилагаемое к ней бремя моральной ответственности. Сомнения и чувство вины гнетут его, и он ищет, на кого бы переложить этот проклятый груз. Иначе говоря, человек сам начинает искать себе авторитета. Освобождение от бремени ответственности покупается ценой отдачи в кабалу своей воли. И именно на этой почве возникает фашизм. Для слабого человека он – уютное состояние отсутствия морального выбора.

Поэтому, для меня, трагедия – это не только «ужас и сострадание». Для меня, она – пафос человеческого бытия, гимн человеческому достоинству, ибо только свободный человек – человек, принимающий бремя своей человечности, – может быть героем трагедии. Эпохи, не способные породить в искусстве настоящую трагедию, суть эпохи духовного рабства. И если духовное рабство у Бога (Средневековье) не роняет человека в моих глазах, то духовное рабство у рукотворных идолов идеологий (современность), на мой взгляд, гнусно и не имеет оправдания. (2005)

*

Чтобы по-новому понимать «Войну и мир» мне достаточно перечитывать этот роман раз в десять лет. Произведения Достоевского по-новому раскрываются мне каждые два-три года.

Художественный образ-идея-чувство представляет собой чашу Лао Цзы. В нем есть оболочка, форма (стенки чаши), но основная ценность заключается в оформленной пустоте, в емкости, которая может заполняться, и эта емкость заполняется содержанием от читателя, т.е. его пониманием-переживанием образа-идеи-чувства.

Почему мой взгляд на образы-идеи-чувства Достоевского обновляется чаще? Видимо, потому что в океане экзистенциальных проблем они находятся в тех широтах, где течение моего духа является наиболее бурным. (2004)

*

Опошляющее прикосновение Мережковского: после того, как он пишет церковь, ее надо заново освящать. Удивительный талант низводить все великое до себя, до безжизненности своего схематизирующего суемудрия. И руки-то какие загребущие: от Христа до Ницше, от Данте до Наполеона!

Аки кукушка, подбрасывает он свои пестренькие идейки в чужие гнезда – глянь, а славное гнездо уже разорено, и родные птенцы лежат на земле кверху лапками. И зачем, спрашивается, были Толстой и Достоевский, если все, что они «недопоняли» и «недовыразили», так блестяще преподносит нам вещий пророк Иерусалима Телесного Мережковский. (2004)

*

Если взять инструкцию по эксплуатации стиральной машинки и обернуть ее еще в одну обложку с заглавием, гласящим «Инструкция к стиральной машинке. Роман Умберто Эко», то люди будут вчитываться в текст инструкции с изначальным настроем «в этом должно что-то быть». Причем после усердного вчитывания и медитации многие найдут в тексте некоторый смысл – каждый свой. Самое удивительное то, что невозможно a priori утверждать, что некоторые из таким образом полученных идей не обладают глубиной содержания. Эти идеи порождены напряженным созерцанием, текст же был всего лишь средством достижения этой напряженности, можно даже сказать – провокацией. (2004)

*

Как изобразить модель познания Бытия человеком? Написать роман-модель познания – роман с завязкой, развитием, интригой, внутренней логикой событий, драмой, трагедией, финалом, катарсисом, с лирическими отступлениями, пейзажами и философствованиями героев, с вопросами и ответами и вопросами без ответов и т.д. Поместить роман на CD-Rom или в Интернет таким образом, чтобы читатель не имел другого доступа к тексту, кроме как через функцию Word Search. Т.е. читатель, набрав в Search любое слово, тут же получит набор из всех фраз романа, которые это слово содержат. Но никогда не будет иметь читатель полного авторского текста. Этот текст он будет видеть в отрывках, будет о нем догадываться, его предвкушать. Он будет задавать все новые и новые ключевые слова для поиска, исследовать все новые и новые отрывки, комбинировать и рекомбинировать их, заполнять пробелы за счет своей логики и своей фантазии. Разные читатели будут создавать картины разных объемов, разной ценности, но всегда отличные от авторской. И ведь именно так познает Человечество Бытие. (2004)

*

Наивысшей напряженности и насыщенности смысл достигает на границе смысла и бессмысленного – там, где смысл стремится отвоевать новые территории и никогда не может быть уверен в прочности своих завоевания, там, где «ничейная земля», как междуречье Тахо и Гвадианы во времена Реконкисты. Здесь самое глубокое граничит с совершенно бессодержательным. Здесь самое глубокое практически неотличимо от совершенно бессодержательного. Это земля пророков и шарлатанов, сумасшедших и поэтов. (2004)

*

В своей книге о России де Кюстин по-французски наблюдателен, по-французски остроумен, по-французски поверхностен, по-французски категоричен и по-французски мнителен. Прекрасно нарисован пейзаж русской жизни, а на переднем плане рельефно – француз. (2004)

*

Порча языка начинается не с иностранной лексики и даже не с грамматической эрозии, а с примитивизации смыслового наполнения текстов. Именно от опрощения содержания загнивает форма, а не наоборот. Пусть приходят новые слова, если они служат выражению новых областей, вошедших в наше бытие, новых концепций, выявлению более тонких различений, лингвистическому овладению возрастающим культурным богатством – откуда бы эти слова не взялись, русский язык с ними сладит. Пусть эволюционирует грамматика, чтобы точнее соответствовать выразительным потребностям современной жизни – и это не убьет русский язык. Покуда существует богатый и разнообразный мир, требующий выражения, не сгинет и не оскудеет выражающее его слово. Лишь обеднение бытия человека, примитивизация сознания, профанация духовности и упрощение душевности способны погубить русский язык. «Великий и могучий» избыточен для сегодняшнего бытия и миропонимания. Современным мыслишкам будет много и половины его выразительной мощи. Язык – как обувь, со временем принимающая форму ноги. Если то, что мы можем сказать, пошло, то и язык будет соответствующим. Если нам вообще нечего сказать, то и к этому язык приноровится. Главное, нужно понять – если убого содержание, то язык все равно скукожится, чем ты его не набивай, если же содержание растет, обогащается и усложняется, то язык будет органично расти, богатеть и делаться краше, какой лексикой его не пичкай и что с его грамматикой не вытворяй. (2004)

*

Взгляд, направленный из одной точки, всегда дает плоскую, одномерную картину. Для стереоскопического эффекта необходимо смещение точки исхождения взгляда.

Обыденное мышление, common sense, сами собою разумеющиеся истины – все это взгляд из одной точки. Задача поэта – искать ракурс смотрения на мир и тем самым придавать миру глубину. (2004)

*

Одна из сегодняшних наших иллюзий заключается в том, что наивысшее эмоциональное выражение заключено в назывании (откровенном назывании). Однако, выразительная сила намеренного сокрытия и утаивания ничуть не меньше, если не больше. В целенаправленном сокрытии, в сознательным отказе от называния сохраняется некая мистика богатая смысловыми потенциями, которая немедленно улетучивается при назывании.

В одном месте («Доктор Фаустус») Т. Манн, описывая интерьер, трижды уклоняется от прямого называния, употребляя выражения «эмблема смерти», «оскалившийся препарат», «безглавый символ тлена и исцеления». Это намеренное избегание имени «череп» в нескольких строчках создает напряжение зловещей, «готической» мистики, ибо человек овладевает тем, что называет, и наоборот, то, что не умеет или не решается назвать, само владеет им. (2004)

*

Блудливость мысли – порок стареющих культур, еще сильных разумом, но уже бедных духом. Об этом замечательно написал У. Эко [«Маятник Фуко»]. (1999)

*

У. Эко. Человек творит миф, миф творит человека. (2000)

*

Там, где текст стремится к нулю, значение контекста устремляется к бесконечности. Молчание – текст, обладающей смысловой бесконечностью в зависимости от контекста. (2004)

 

Copyright secured by Digiprove © 2016