Человек – это моллюск, в тело которого Бог пинцетом поместил крупицу сознания, и эта жесткая крупица так ранит нежную плоть моллюска, что та начинает вырабатывать перламутр, который обволакивает сознание и рождает жемчуг культуры. (2005)
*
Цивилизация – кокон, которым на определенном этапе взросления окружает себя культура, внутри которого происходят метаморфозы культуры, который сохраняет формы культуры, даже когда культура разложилась, и сам он, следовательно, пуст.
Миссия культуры – живое формотворчество, ибо всякое содержание ищет выражения в наиболее подходящей форме. Миссия цивилизации – фиксирование, сохранение и передача форм. Культура вне цивилизации хрупка и уязвима; цивилизация без культуры бесплодна, неспособна насыщать свои формы, что неминуемо ведет к их выхолащиванию. (2003)
*
Передача форм без содержания ведет к цивилизационной преемственности. Передача форм с содержанием – к цивилизационной зависимости. (2003)
*
Любая национальная культура, пропущенная через русскую душу, становится русской культурой. В этом суть русской интеллигентности. Отторжение чужой культуры есть признак не «культурного национализма», но бескультурья. (2003)
*
Первым шагом в стягивании чувства потустороннего в догму является миф. В нем это чувство уже вошло в свет рефлектирующего сознания, но еще не иссушено им. И все же, миф не первичен – он есть производная от чего-то, что нельзя выразить. Иначе говоря, миф есть первое из того, что выразить можно. Он есть грань выразимости. Миф рождается с первым проблеском желания понять, с первой попыткой соотнести опыты друг с другом. Но в мифе уже заложено зерно гибели того, что его породило [невыразимого]. (2005)
*
Все значимое в культуре происходит на границе сакрального и профанного. Можно сказать, что культура является этакой своеобразной «реконкистой», поступательным отвоеванием сакральной территории профанным или, если хотите, освоением сакрального в профанных формах. Но по мере истощения сакрального, сокращается и граница, на которой только и может существовать культура. Когда же область сакрального становится ничтожно малой, культура обнаруживает себя в творческом вакууме – идти дальше некуда, нет задач, нет целей, только тоска и метания. В десакрализованном мире у культуры два выхода: упиваться собственной бессодержательностью или пытаться творить сакральное из себя. Но творение сакрального находится вне задач и вне возможностей культуры.
*
Территорию, где прочность десакрализующего завоевания не подвергается сомнению, можно назвать зоной банального. Это, несомненно, тоже культура, но культура, ставшая стерильной. В зоне банального культура превращается в игру в бисер. (2004)
*
Формы можно оценивать с точки зрения их плодотворности. Плодотворность формы есть ее способность воспринимать содержание, соответствующее духовным потребностям современности, способность становиться чем-то другим, оставаясь при этом тем же самым. (1999)
*
Эволюция культуры заключается в процессе осознания Бессознательного. В ходе этого процесса Бессознательное неизбежно подвергается упрощению. Поэтому на определенной стадии культура начинает иссякать. (2000)
*
Содержание протекает сквозь форму. Склеротическая форма омертвевает, не будучи способной принимать в себя развивающееся содержание. (2002)
*
Миф нетворен. Он рождается сам из обращенного к человеку Бытия. Легенда объясняет миф, когда тот уже мертв, когда порвана связь с Бытием. Человеку нужен Миф. В тоске по открытости Бытия в мифе человек плодит легенды. Но в том-то и разница, что нетворный миф являет поэтическую истину Бытия, а тварная легенда – бред человеческой фантазии. (2002)
*
Люди по умолчанию воспринимают идеалы своей культуры как нечто желательное, но для подавляющего большинства a priori недостижимое. А вот идеалы чужой, принятой за эталон культуры почему-то считаются не только в принципе достижимыми, но и уже кем-то когда-то достигнутыми. Отсюда, плодотворность равнения на идеализированные, можно сказать, «мифологизированные» эталонные культуры. Вера в возможность невозможного расширяет круг реально возможного. Сказали бы немцам XVIII века, что древние греки парили, как птицы, глядишь, немцы и летать научились бы. Начитались русские у французов, что честь дороже золота, и отправились цугом в Сибирь, а французы тем временем мирно приторговывали по своим лавочкам к вящему возмущению наших Герценых и Достоевских (своих, можно сказать, лучших учеников). Отсюда же, кстати, и бесплодность современной западной культуры: авторитетов нет, и что возможно, а что невозможно уже определено внутри рамок культуры, нет сверхзадач, не к чему стремиться. (2004)
*
Только чужие недостижимые идеалы способны создавать иллюзию своей достижимости. А такая иллюзия – мощный стимул развития. (2004)
*
В свете статей Лотмана о семиотике, можно по-новому взглянуть на сущность зла (вернее, на один из ее аспектов). Зло – это то, что понижает уровень семиотичности культурно или социально значимых форм. Например, в чем зло проституции? Вроде бы, работа как работа. Не хуже ассенизаторской. А вот и нет, хуже! Почему? Потому что, в отличие от труда ассенизатора, проституция причиняет ущерб личности, душе, если хотите. Как? Тем, что «затирает» семиотичность любовных отношений, делая то, что могло бы насыщать бытие, обогащать мир, возвышать дух бедным, плоским, обыденным, низким, бесплодным. Если представить душу как ковер, то у женщины, продающей свою любовь (прямо или в завуалированной форме), он местами выцвел и попорчен молью. Добро – это насыщенность мира и бытия красками. Зло – это затертость, затасканность, поеденность, блеклость. Вытоптанные места делаются бесплодными, на них ничто больше не вырастет.
То же можно сказать и про ремесло убийцы. (2004)
*
Порнография – это реально-документальное (видео, аудио, фото и т.п.) запечатление любого сакрального акта, которое, передавая лишь внешнюю его сторону (т.е. без творческого сопереживания, творческого соприсутствия или творческого соучастия), тем самым десакрализует его, превращает его во внешнее, лишенное бытийной глубины событие, в механическое (техническое) действие. В этом смысле, реалистическое и тем более реально-документальное изображение агонии, момента смерти, родов или церковных таинств столь же нецеломудренно, как и натуралистическое изображение таинства любви. С другой стороны, если феномен любви уже потерял статус таинства, уже десакрализован в нашем сознании (т.е. низведен до своего сугубо телесного аспекта), то справедливо ли рассматривать его запечатление в качестве порнографии?
Порнография – это превращение таинства в зрелище. Что считать таинством? В наше время это вопрос во многом субъективный. Для меня таинства – рождение, смерть, любовь и общение с Богом. Поэтому натуралистический репортаж с места убийства и телевизионная картинка евхаристии [когда в момент пронзения Тела копьем камера делает обзор владык мира сего] для меня столь же порнографичны, как и пенетрация во весь экран. (2004)
*
Виртуозность – это талант минус вдохновение. Искусство делается «виртуозным», когда, достигнув совершенства в мастерстве выражения какого-либо определенного содержания, оно по дороге утрачивает живой дух этого содержания.
Виртуозность своим сознательным пренебрежением к содержанию отличается от выхолощенного формализма начальных стадий ассимилирования чужой культуры (примеры: ренессансная культура, русская культура XVIII века). Принятие инородных культурных форм носит в такие эпохи демонстративный и статусный характер. Эти формы перенимаются в отрыве от их исконных содержаний. Они делаются предметом игры (не отсюда ли «игра в бисер»?), эстетическая ценность которой временами от нас ускользает. Живой метафоре на смену приходит звонкая и пустая аллегория, черпавшая свою привлекательность исключительно из очарованности современного ей читателя (зрителя) заимствованной культурой. («Песнь, более сладостная, чем музыка Орфея…» Что дает такое сравнение нашему воображению? Кто из нас слышал музыку Орфея? Кто имеет хоть какое-то представление о том, на что она была похожа? Но для ренессансного человека само имя «Орфей» заключало в себе сладостность, сама отсылка к античности наполняла аллегорию особым смыслом). Человек Возрождения не мог проникнуть в содержание античных культурных форм, как и елизаветинский русский не понимал содержания форм, заимствованных из европейской культуры, но они верили в то, что это содержание существует, и оттого чуждые формы делались для них символами, исполненными таинственного и a priori прекрасного смысла, что в свою очередь стимулировало их творчество. В отличие от «виртуозников», они, если и не видели за формой ее содержания, то по крайней мере, хотели его видеть. (2004)
*
У Монтеня легенды и мифические герои античной древности существуют в одной плоскости с реальными историческими событиями и личностями. Такое, чем-то напоминающее донкихотовское, видение мира было характерно для Позднего Средневековья и Возрождения. Но именно подобное принятие мифа за реальность наиболее плодотворно для культуры. Европа выросла, равняясь на стандарты, заданные по большей части вымышленными поступками и деяниями греков и римлян. Сколько подвигов было совершено в подражание тому, чего в действительности никогда не было! (2004)
*
Значительные произведения литературы, помимо всего прочего, имеют еще и важную ролепорождающую функцию – они способны создавать новые модели поведения, которым подражают современники и потомки. Нельзя сказать, что авторы абсолютно свободны в творении таких моделей – фантастические модели, если и приживаются, то очень ненадолго, – но в пределах практически реализуемого они раскрывают новые возможности.
Это вселяет надежду. По моему мнению, только совершенствование самого человека способно существенным образом улучшить его бытие. Влияние же, оказываемое на человека литературой, свидетельствует о принципиальной возможности изменения природы человека.
«Разве не грандиозен спектакль, в котором цари, республиканские деятели и императоры в течение стольких веков стараются играть гомеровские роли?» (Монтень). А еще рыцарство, куртуазная любовь, тургеневские девушки, интеллигенция, etc.
Едва ли не самое обескураживающее и вселяющее пессимизм явление современности – это циничное отношение в массовом обществе к идеалам прошлого, и неспособность культуры порождать новые идеалы (формирование новых и/или поддержание уже сформировавшихся идеалов – одна из основных функций живой культуры). Возможно, цинизм есть необходимый атрибут массового общества, в отличие от устремленности элитарных обществ к идеализму. (2004)
*
Героические истории пишутся во времена упадка. Образы героев создаются в укор современникам. Такие истории не столько отражают прошлое, сколько творят будущее, предоставляя ему идеалы для подражания. Заметьте, не Геродот, Фукидид или Тацит, писавшие о близких их поколению событиях, на протяжении веков были источниками для образцов поведения, а Тит Ливий и Плутарх, буквально творившие историю времен от них отдаленных, подчас даже полу-мифических. Тем выше культурная роль великого историка – он творит то, чего не было, во времена всяческих низостей и безобразий он поддерживает веру в образ человека. Однако, современники историка редко способны разделить с ним эту веру. Потомки воспримут его историю в отрыве от контекста его времени, низкого и безобразного, и уверуют в то, что изображенные им идеалы однажды существовали в действительности, а значит могут быть вновь возрождены. Так в перегное упадка вызревают семена доблести будущих эпох. (2005)
*
Идеал есть, по определению, совершенство, во-первых, еще не достигнутое (иначе это была бы реальность), и, во-вторых, принципиально достижимое (иначе не было бы стимула к нему стремиться). Вера в достижимость идеала подкрепляется мифом – легендой о временах и землях, когда и где идеал уже был воплощен. Культурное богатство и нравственная возвышенность такого мифа (будь то средневековый миф о рыцарстве, ренессансный миф об античности или русский миф о Европе) делается значимым стимулом духовного развития для его носителей. Возможно, более слабое, чем можно было бы ожидать, влияние прекраснейшего идеала православия на основную массу русского народа объясняется тем, что вера в осуществимость этого идеала в земной жизни не подкреплялась таким мифом, ибо жития святых демонстрировали воплощение идеала в избранных единицах и отнюдь не убеждали в его реализуемости для всех, откуда – нравственный минимализм русской нравственной практики при ее идеалистическом максимализме. (2004)
*
Культура, впитанная человеком, создает контекст его прочтения текста мира. То, что для одних обшарпанная стена, для других – окно в мифы прошлого; то, что для одних плоское слово, для других – символ, указывающий на глубины бытия; то, что для одних безликий фон событий, для других – красота Природы и предвкушение мировой Гармонии.
Мы все живем в разных мирах – в том смысле, что видение мира-текста зависит от контекста нашей души. (2004)
*
Каждая культура выстраивается вокруг своего особенного экзистенциального вопроса. Она развивается параллельно с перебором и разработкой возможных альтернативных ответов. Она умирает или впадает в летаргический сон, не когда находится абсолютно (а не временно) удовлетворительный ответ – ведь такое в принципе невозможно – и даже не когда наступает отчаяние такой ответ найти, но когда иссякает интерес к самому этому вопросу. Причем, механизм, приводящий к истощению энергетики, которой обладает какой-то экзистенциальный вопрос, мне не совсем понятен. Например, я не вижу жесткой корреляции между временными успехами и неудачами в поисках ответа и той творческой энергией, которой располагает в данный момент культура. (2004)
*
Постепенное вытеснение классических основ культуры из образования и актуальной памяти современных поколений ведет к процессу распада контекстов, который подобен эффекту домино. Теряются ключи к пониманию текстов [пониманию текстов, заложенных в них самим автором], которые в свою очередь служат ключами к другим текстам и т.д. Пытаясь спастись от этой катастрофы знаков и смыслов, современная культура вынуждена передвигаться, как бы перескакивая со льдины на льдину, – задержись она хоть на миг на одном месте, и она уйдет под воду.
В отсутствии единых и устойчивых основ, контексты текут, культурная традиция делается невозможной, культурные тексты – одноразовыми.
Распадение культурного контекста вызывает инверсию в отношении между классическими и новыми текстами. Ранее первые формировали контекст вторых, теперь наоборот – первые требуют истолкования в контексте вторых. Но в условиях полной культурной безосновности и беспочвенности и эти истолкования суть однодневки. (2005)
*
Современная «культура» работает над созданием языка для тех, кому нечего сказать, языка, который не выражает пустоту как пустоту, но умеет выдавать ничто за нечто. (2003)
*
Читая Ерофеева. Культура всегда идет по пути усложнения представления, замены иконки стереотипа более неоднозначным и более глубоким образом. Массовая культура, китч идут в обратном направлении – они полностью подчинены технологии конструирования произведения из образов, воспроизводящих стереотипы зрителя. Культура стремится обогатить картину мира своего «потребителя» – массовая культура льстиво подтверждает правильность его картины, тем самым, делая упрощенные стереотипы более четкими, яркими, непроницаемыми, непробиваемыми. Культура приглашает мыслить – китч благодушно освобождает человека от такой необходимости. Массовая культура – это супермаркет, в котором комфортно находишь всегда одни и те же этикетки и обертки на знакомых местах, в котором новая, незнакомая этикетка не имеет шансов, если не поддерживается агрессивным маркетингом, распродажами и дизайном, подражающим или, наоборот, отрицающим дизайн этикеток привычных.
Если в произведении искусства несколько планов (а так чаще всего и бывает в значительных произведениях) и если один из планов попадает в колею стереотипного восприятия современности, т.е. делается переводимым на язык сегодняшних стереотипов, делается сводимым к их реальность-заменяющей системе (надо сказать, что стереотипы чрезвычайно быстро мутируют, и такие совпадения могут возникать совершенно неожиданно), осмысление массовым потребителем произведения оказывается «застрявшим» в этом плане. Зритель делается совершенно неспособным к восприятию всех иных планов произведения, которые как бы перестают для него существовать. Эпоха (эпоха! – современная «эпоха» длится лет пять, от силы десять) способна превратить в китч любое произведение: «Ромео и Джульетту» – в мелодраму, прозу Достоевского – в патриотический манифест, рассказы Лескова, Чехова, Бунина – в бытописательные истории. Стереотипное мышление тверже алмаза – не искусство воздействует на него, а оно на искусство. Оно делает все ему не подобное несуществующим. (2005)
*
Демократия и культура – в чем сущность этого взаимоотношения? В том, что посетитель ярмарочного балагана, любитель лубка и городского романса делается при демократии основным потребителем культуры, т.е. тем, на кого в первую очередь обращают внимание законодатели мод. Что такое балаган в жизни народа? Мирок, существующий на правах экстерриториальности, отдохновение от серых будней утилитарности и редукции человека к утилитарной функции. Таков цирк у Пикассо и во французском кинематографе. Таковы цыгане, какими они представлены в русской литературе XIX века. Но такова ли роль балагана в современной культуре? Нет, балаган сделался культурным кодом. Культура воспринимается теперь только постольку, поскольку она переведена на язык балагана – непритязательного развлечения после изматывающего трудового дня. Вот уже и труд стал не таким изматывающим, а непритязательность развлечения все только возрастает – параллельно со временем, отводимым для досуга. Дух балагана затопляет жизнь, и сам при этом мутирует: деланная наивность превращается в глупость, деланная искренность – в фальшь. Мирок непритязательной честности становится миром претенциозной лжи.
Покуда процесс демократизации основывался на социально-экономическом прагматизме и протекал постепенно, культура малой кровью справлялась с интеграцией вновь прибывающих: балаган-оперетта-опера-оркестр в парке-симфоническая музыка. Но как только демократизация встала на рельсы идеализма, и натертые жиром сапоги заскрипели по паркетам музеев, культура съежилась до размеров ярмарочного балаганчика, а балаган вырос до размеров целого мира. Теперь в своей экстерриториальности культура подобна четырем базиликам Рима. (2004)
*
ХХ век с его аморфной эстетикой и релятивистской этикой создал новый тип эстета. Раньше хороший зритель должен был уметь находить в произведении то прекрасное, что заложил туда художник, теперь хороший зритель должен уметь находить в произведении искусства то прекрасное, что туда никто не закладывал. Иначе говоря, зритель сделался творцом. Выходит, плохие художники вредны только для плохих зрителей, которых они действительно развращают, хороших же зрителей они только стимулируют к более активному, творческому эстетическому восприятию. Кстати, в пределе этой тенденции художник делается ненужным – зритель сам становится для себя художником.
Парадоксом современного коммерческого искусства является тот факт, что, чем ненужней делается художник, тем большие деньги он получает за свою ненужность. Этикетка с ценой играет роль стартера для зрительского воображения, но сам-то двигатель находится внутри зрителя. Старый тапок в модной галерее приобретает новый контекст, но напрягите воображение, и вы достигнете того же эстетического переживания со своей собственной тапочкой у себя дома, не платя при этом за билет. Иначе говоря, чтобы ваша жена стала сексуально привлекательной, совершенно необязательно для этого помещать ее в публичный дом. (2004)
*
Мое поколение воспринимало телевидение в контексте литературы; поколение тех, кому сейчас 15, воспринимает литературу в контексте телевидения. Изменился базовый язык интерпретации, и ничто уже не может восприниматься в прежнем свете. На фоне сегодняшних ток- и реалити-шоу блекнут скандалы в романах Достоевского, и делается непонятным, чего собственно его герои так суетятся. Создается шифровальный ключ, при употреблении которого русская литература XIX века становится нечитабельной. Скоро людей ее понимающих будет не более, чем тех, кто знает санскрит, древнегреческий или латынь. (2004)
*
Одна из функций искусства – осуществлять связь между казусом и нормой. В искусстве казус утверждает норму, либо проявляя ее, либо противостоя ей. Особенность искусства в системе mass culture состоит в том, что оно отрицает норму. Иначе говоря, нормой становится отрицание нормы. Тогда любой казус, поднятый искусством на освещенную поверхность, автоматически делается нормой. Такое беспроблемное отношение между казусом и нормой имеет своим следствием распад культурных кодов, служащих дешифровке текстов классической культуры, основанных как раз на проблематике связи казуса и нормы. Отчего сбрендила Настасья Филлиповна, почему тургеневские девушки не перепихнулись «по-простому» со своими пацанами, и наконец, зачем придурок Вронский потащился на войну именно тогда, когда все так удачно закончилось с Анной, – все это совершенно непонятно для тех, у кого все становится нормой, как только это показали по телевизору. Вся наша (и не наша тоже) старая литература стала ненужной и непонятной обузой, навязанной школьной программой. Наши наивные деятели культуры из вымирающих поколений говорят: «Нет, мы все же верим, люди еще вернутся к настоящей культуре, ибо нигде более не найдут они ответов на свои главные вопросы!» Глупенькие! Они никак не поймут, что у людей больше нет этих вопросов! Нет вопросов – вот в чем беда! Когда нет ответов, их ищут. Это не трагедия. Когда не ищут ответов, т.к. нет самих вопросов – вот трагедия!
Современный межцивилизационный конфликт – это в том числе и конфликт между «Иншалла!» и “No problem!”. (2004)
*
Обычно протест против буржуазного общества и против коммерческой культуры следовал стереотипу «плохих парней», ниспровергателей идеалов и нарушителей норм. Таким бунтом буржуазное общество не проймешь, ведь оно само, утверждаясь, провозглашает релятивизм ценностей, утилитаризм морали, прагматизм норм и освобождение индивидуума от искусственных преград. В своем отрицании норм буржуазное общество дошло до пределов разумного, и любое более радикальное отрицание не является жизнеспособным и, как правило, вырождается в фарс. Поэтому со стороны бунта ниспровергающего норму буржуазному обществу нечего опасаться: этот бунт либо очень скоро станет очевидно абсурдным, либо вернется к более умеренным формам и будет незаметно интегрирован в буржуазное общество. Бунт, действительно опасный для этого общества, – это бунт, который созидает нормы, ценности и идеалы, причем более строгие и более возвышенные, чем нормы, ценности и идеалы самого общества. Не анти-культура содержит в себе смертельную для капитализма угрозу, а культура, причем культура не публичная, легко поддающаяся коммерциализации, а культура личная, неподкупная, и не в качестве чего-то побочного, созданного для развлечений, а как нечто, принадлежащее ядру человеческого бытия.
Буржуазное общество освободило личность от служения и в том числе от служения высшему в самом себе, т.е. духу, культуре. (2004)
*
Существуют два подхода к образованию: один стремится улучшить человека, другой – адаптировать человека к реалиям жизни. Первый делает упор на идеалы, второй – на изучение законов действительности. Первый, говоря о любви, апеллирует к Данте и Петрарке, второй на практических занятиях учит натягивать презерватив. Первый, взятый в чистом виде, производит донкихотов, второй – санчопанс. Есть еще третий подход – когда тенденциозно представленная действительность рядится в маски идеалов ради сугубо прагматических задач управления обществом. Но этот подход вообще трудно назвать образованием, ибо и действительность и идеалы преподносятся им в извращенном виде. Что же касается первых двух, то именно подавляющее доминирование второго в современном буржуазном обществе ответственно за удручающую «санчопансизацию» этого общества. Возникает вопрос: а возможно ли в принципе общество донкихотов? Трудно сказать. Вообще-то, когда донкихотов становится много, они перестают выглядеть столь уж безумными. (2004)
*
В хорошем музее должна быть аура. Великий музей – такой, как Эрмитаж, Лувр, Ватикан, – представляет собой замкнутый и самодостаточный мир, герметически изолированный от мира повседневности. Это Лес из шекспировской «Как вам это понравится». В него приходишь, чтобы, отринув действительность, побродить по тропам другого измерения. Этим музей выгодно отличается от выставки, которой редко удается стать отвлеченным, самобытным, замкнутым на себе миром. Ибо сущность музея не в экспонировании шедевров, а в открытии иных измерений в человеческом бытии. В музеи не ходят, в них погружаются, чтобы очутиться в сказочном подводном граде, где в изобилии все то, чего не хватает в действительной жизни: гармония, покой, неспешная созерцательность и обращенность к глубинам бытия.
Духу музея-мира не противоречат ни туалеты, ни кафе, ни рестораны (если они расположены с надлежащей целомудренностью). Наоборот, они обеспечивают автономность музея от внешнего мира. Жаль, что при музеях не бывает гостиниц. Я бы с удовольствием пожил пару-троечку дней, не выходя из Эрмитажа. Или на худой конец, в палатке у пьедестала Ники Самофракийской. Напротив, излишняя зарегулированность (например, одностороннее движение в Уффици) разрушает ощущение целостного мира. В любом случае, хорошие музеи (музеи с аурой) остались в числе тех немногих мест, которые все еще напоминают нам о том, что жизнь может быть иной.
Первостепенной задачей, даже миссией, музеев, по моему мнению, является не привлечение массового посетителя и не достижение самоокупаемости, а бережное сохранение своей ауры. (2004)
*
Как невыносимо пошла та ассоциативная связь, что соединяет в сознании любого мало-мальски образованного европейца Гамлета с «Быть, иль не быть?». Гамлет? – Ага, знаю. Быть, иль не быть… Быть, иль не быть? – Да-да, припоминаю. Гамлет… Но Гамлет – это далеко не «Быть, иль не быть?»! Вернее, он может быть сведен к «Быть, иль не быть?» только в одной точке траектории своей судьбы. А Гамлет совсем не точка. Он – линия, можно сказать, поток человеческого духа сквозь водовороты бытия, поток меняющийся, но всегда себе тождественный, благодаря личностной основе. На этой линии немало равноценных по важности и значимости точек: и “The time is out of joint”, и “To be, or not to be”, и встреча с идущим на войну Фортинбрасом, и разговор с могильщиком, и “The readiness is all”, и финальная развязка. Смысл шекспировской трагедии – в движении, в превращении, в блуждании. Выделение одной из точек в центр, апофеоз, der Hoehepunkt «Гамлета» мгновенно обедняет пьесу. «Быть, иль не быть?» — таким вопросом люди задавались на всем просторе от Японии до Британии на протяжении минимум двух тысячелетий до Шекспира. Если суть проблемы Гамлета, корень его страданий, в «Быть, иль не быть», значит, он просто банальный пошляк. Наверное, современное массовое сознание неспособно интегрировать в себя культурные образы, не превратив их предварительно в фантики от жвачки, и «Быть, иль не быть» было вынуждено разделить печальную участь «Джоконды» и прочих невинных мучеников китча. (2004)
*
Любой содержательный знак, попадая в контекст массовой культуры, теряет свое изначальное содержание, превращается в пустышку. Происходит обеззначивание знака. Содержательный знак в восприятии активно взаимодействует с контекстом, бессодержательный знак пассивно приемлет контекст как свое содержание. Массовая культура – мир n’importe quoi, где все может быть всем, мир игры со смыслом, мир абсолютного релятивизма значений. Эта игра, этот релятивизм предполагают несерьезное отношение к самому бытию, к самой судьбе человека. Веселенький нигилизм китча предполагает невозможность размышления над экзистенциальной проблематикой. Как долго сможет просуществовать «счастливое сознание», основанное на триумфе бессодержательности? Насколько серьезный ущерб человеческому духу успеет нанести? Способна ли цивилизация, поощряющая бессмысленность, вообще выжить? (2004)
*
Общество потребления – это когда все делается для удобства и облегчения жизни потребителя. Пищевая индустрия за него готовит, индустрия грез за него грезит. Способность человека к воображению скоро исчезнет, как и умение готовить, не прибегая к полуфабрикатам. На самом деле, видеомагнитофон и микроволновая печь выполняют функции, гораздо более родственные, чем можно было бы подумать.
Я мало смыслю в театре и кино, но мне всегда казалось, что задрапированный в черную ткань актер, играющий Тень Отца Гамлета, излишен – достаточно одного голоса. Если актер, играющий Гамлета, достаточно хорош, он будет видеть Тень в своем воображении так, что зрители увидят ее в своем. Заменить образ, творимый воображением, на спецэффекты или компьютерную графику было бы равносильно замене японской чайной церемонии на потребление чая из пластикового стаканчика в ресторане fast food. Это быстро, удобно, не требует усилий, но, даже если бы вкус этого чая был так же хорош, все равно, я был бы лишен удовольствия от соучастия в акте творения. Я видел несколько хорошо сделанных, очень красочных и даже не испорченных гиперреализмом фильмов по пьесам испанцев «Золотого Века» и Мольера. Невзирая на все достоинства, эти фильмы своим реализмом насилуют мое воображение, выкручивают ему руки, вынуждают его ощущать собственную непричастность и ненужность. Как смысл чайной церемонии не в утолении жажды, так и смысл театра и кино не в видении того, что показывают. Устранение внутренней активности из процесса восприятия зрелища (пьесы, фильма) превращает зрелище в обычный товар массового потребления, в духовный fast food. Плохо в этом то, что воображение подсевшего на пассивную «развлекуху» индивидуума атрофируется, а ведь без развитого воображения невозможно не только культурное творчество, но и прогресс в материальной сфере бытия. Получается, что высокоразвитое общество способствует деградации как раз тех качеств, которые более всего способствовали его развитию. Как это все печально! (2005)
*
Когда я встречаю японца или китайца, знающего западную поп-музыку лучше, чем свою собственную культуру, то чувствую себя обкраденным – у меня отняли богатство мира. (2004)
*
Развитие человеческого Духа в пределах одной цивилизации приводит к созданию рафинированной культуры с одной стороны, с другой – к разрешению всех в принципе разрешимых проблем [которые существуют в рамках этой цивилизации и эту цивилизацию конституируют] и осознанию принципиальной невозможности разрешить проблемы неразрешимые. Таким образом, Дух истощает свою энергию, иссыхает. Развитие философии приводит к заполнению всего доступного разуму пространства. Дальнейшему движению препятствуют непреодолимые преграды непознаваемости. В отчаянной борьбе с этими преградами философия неизбежно приходит к скептицизму. На фоне вполне благополучной культуры происходит коллапс ценностей. Со временем развивается процесс варваризации. Слабые попытки истощенного Духа ему противостоять ни к чему не приводят. Культура гибнет.
Варварство может позволить себе снять рамки рационального мышления. Вырвавшись за его пределы, Дух оживает и начинает набирать энергию. Само же рациональное мышления делается «проклятым», ибо привело Дух к его кризису. Зато теперь у Духа нет преград. Интеллектуальное варварство – свобода человека от уз рационального мышления. Эта свобода достижима лишь ценою краха культуры.
Со временем вырвавшийся за пределы цивилизации Дух возобновляет свое развитие. Мышление усложняется, вновь ставятся и решаются прежние духовные проблемы (причем, необязательно новые решения схожи с прежними). Складывается новая цивилизация. Медленно начинает человеческий Дух движение к пределам познания. Когда границы человеческого Бытия и Сознания уже видны на горизонте, начинается цветения Духа. Никогда не бывает он так плодотворен как в этот период цветения, который уже несет в себе потенцию увядания. Вновь рациональное мышление умудренного Духа сталкивается с неразрешимыми проблемами Бытия. Дух стареет.
Первый раз европейский Дух расцвел и состарился в античности. Христианская мистика и варварство разбили оковы рационализма и скептицизма, что парализовали позднеантичное общество. Его проблемы не были сняты – о них просто перестали думать. Античная культура рухнула. Началось обновление Духа и его восхождение к новой цивилизации Запада.
Сегодня уже эта цивилизация достигла старости. Дух истощился и перестал плодоносить. Мы медленно погружаемся в варварство, которое, возможно, сулит нам обновление.
Что это – движение по кругу? Или каждый цикл все-таки приносит что-то новое? Решила ли западная цивилизация хоть один вопрос непосильный для людей античности? (1996)
*
Когда идеал обличает действительность, не обличает ли он одновременно и самого себя?
Действительность не соответствует идеалу, т.е. идеал не нашел воплощения в действительности, – кто виноват? Действительность? Но действительность – это то, что есть. Как то, что есть, факт, может быть в чем-то виноват? Действительность оправдывается сама собой. А вот идеал бессмыслен вне отношения к действительности. Отстраняясь от действительности, не рискует ли идеал раствориться в небытии?
Человек живет под воздействием им же сотворенного мира гипостазированных идеалов. Этот мир придает нашему существованию полноту и духовное богатство. Но, обращая лицо к небу, не следует пренебрегать землей, на которую опираются наши ноги. Многие «идеалисты» настолько утеряли ощущение грани между миром идеалов и действительным миром, что не желают ступать иначе как по небу и в тоске клянут землю, от которой не в состоянии оторваться. (2005)
*
Чем плохи неосуществимые идеалы? Тем, что в моральном плане подавляющее число людей остается «под чертой», там, где уже нет разницы между добром и злом.
За «все, что не свято, – греховно» неизбежно следует «семь бед, один ответ».
Величайшим достижением западного христианства является вычленение морально нейтральной сферы, ставшей платформой для впечатляющего экономического и социального прогресса. Правда, в последнее время эта сфера агрессивно стремится к совершенному поглощению морально ценной сферы, но это все же не столь пагубно (по крайней мере, в том, что касается практических последствий), как отождествление морально нейтрального с морально предосудительным.
Бинарные vs. тернарные системы (Courtesy Lotman). (2004)
*
Еще об образовании. Фокус образования на задаче адаптации человека к реалиям жизни (действительности) неминуемо ведет к ослаблению способности человека эти реалии изменять.
В XIX веке чтение на латыни и греческом Тита Ливия и Плутарха воспитывало граждан и бунтарей. В XXI веке изучение технологий «как преуспеть в жизни» воспитывает стопроцентных конформистов, неспособных ничего себе представить вне существующего modvs vivendi.
В идеале, нужен баланс между умением добиваться успеха в рамках заданных правил игры и готовностью (и умением) в случае необходимости эти правила изменять.
[Знать действительность, но не рабски, а по-хозяйски. Мыслить шире действительности, но всегда в соотнесенности с действительностью. Пытаясь создать новую действительность, отталкиваться от действительности существующей. Уметь использовать действительность, воплощая мечту.] (2004)
*
В эпоху массового книгопечатания и книгописания, когда волны интеллектуальной продукции обрушиваются на читателя, закручивают его, сбивают с ног, опрокидывают, ошеломляют и лишают представления, где верх, где низ, только умелый маркетинг способен гарантированно довести книгу до потребителя, т.е., даже если есть правда, ее все равно придется покрыть тонким глянцем лжи, чтобы книга читалась. Существует ли альтернатива? Существует и очень простая. Пусть автор сам платит за чтение своих книг, а не наоборот. Если он действительно чувствует свое произведение стоящим, а себя «призванным», если его потребность в самовыражении действительно непреодолима, он согласится на любые расходы. Собранные же суммы должны идти не читателю (чтение за деньги столь же отвратительно, как и писательство ради денег), а на бесплатные издания классиков. Пусть графоманы приносят жертву на алтарь отечественной литературы – уже этим они будут оправданы. Да, так мы можем лишиться нескольких талантливых, но бедных и неспособных заработать в иной профессии писателей. Но зато от какого вала коммерческого мусора мы спасемся, сколько лесов сохраним! Ну а если писатель уж совсем помирает с голоду, пусть укажет свои банковские реквизиты на последней странице. Читатель сам пошлет ему сколько сочтет нужным – если есть за что. Не пошлет, так значит либо книга не хороша, либо нечего было для такого читателя писать. (2004)
*
Культура – это коралловый риф, в котором поверх нагромождения окаменелых останков прошлого тонким слоем разлита жизнь, в свою очередь стремящаяся, окаменев, стать основой для будущей жизни. (1999)
*
Вы говорите, что культуры формировались в разных условиях, – я говорю, что везде и всегда рождение есть рождение, любовь есть любовь, смерть есть смерть.
Ответы могут быть разными, но вопросы-то одни и те же, и в этом единстве вопросов коренится глубинное единство ответов. (1999)
*
Классика – больше, чем просто эпоха или стиль. Классика должна играть роль инструмента для настройки вкуса (вкус следует настраивать, как рояль) – и в литературе, и в музыке, и в изобразительном искусстве. Когда есть настройка, можно смотреть, слушать, читать что угодно, находя в этом достоинства и недостатки. Когда нет настройки – когда отсутствует база классического воспитания, – при столкновении с произведениями, претендующими на статус искусства, неизбежно происходит деградация вкуса. Абсолютный же – Богом данный – вкус встречается еще реже, чем абсолютный музыкальный слух.
С другой стороны, каждая эпоха может претендовать на то, чтобы привнести в классику нечто свое, но для этого она должна прежде завершиться. Классика вечно жива, но не бывает живых классиков. Инструмент настройки должен быть максимально защищен от «веяний времени».
Знакомство с любым родом искусство должно начинаться с классики. Иначе говоря – прочти Пушкина, а потом люби что хочешь. (2006)
Copyright secured by Digiprove © 2016